复旦通识·遇见敦煌重新认识敦煌西夏石窟——敦煌石窟对西夏研究的独特贡献

复旦通识课堂：遇见敦煌系列——敦煌石窟对西夏研究的独献（续篇）

编者按：四大文化体系汇流之地，唯有中国的敦煌与新疆。著名学者季羡林先生曾言，世界上历史悠久、影响深远的文化体系只有中国、印度、希腊、四大体系。而在这四大文化的交融之地，便是中国的河西走廊——敦煌。复旦大学通识教育中心为此组织了遇见敦煌系列，邀请校内外学者一同探寻敦煌的魅力。

接下来，让我们跟随陕西师范大学历史文化学院教授沙武田的脚步，重新认识敦煌西夏石窟。文章分为两部分，此为第二部分。

新的篇章，新的里程碑。敦煌西夏石窟研究的转折点出现在世纪之交的2000年，两位学者的开创性研究引领了此领域的变革。首先是关友惠先生，在纪念敦煌藏经洞发现100周年的国际学术会议上，他对敦煌西夏石窟的洞窟分期提出了质疑和挑战。通过对洞窟壁画装饰图案风格的分析研判，先生重新划分了一些洞窟的归属时期，引发了人们对敦煌晚期石窟的重新关注，也开启了至今仍在持续的深入研究。

另一位学者是谢继胜先生。他在《中国藏学》连续发表的文章中，首次提出莫高窟第465窟为西夏时代的说法。这一观点在当时引起了轰动，因为它颠覆了以敦煌研究院专家学者为主的学术界的传统观点。随后，谢先生的专著《西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究》对第465窟的壁画图像和时代特征进行了深入研究，将其与黑水城西夏唐卡相联系，为敦煌西夏艺术史的研究开启了新的视角。

不仅如此，学术界开始更多地关注第465窟以外的敦煌石窟中的藏传壁画图像。真正揭开西夏艺术史神秘面纱的是以谢继胜先生团队为代表的藏传艺术史学者对黑水城唐卡、莫高窟第465窟、瓜州榆林窟第3窟以及瓜州东千佛洞第2、5窟的研究。这些研究展现了西夏时期汉藏融合、显密圆融的艺术特色，同时也受到了宋、辽、金以及回鹘、西藏甚至东印度波罗艺术的影响，展现了真正的西夏艺术精神和面貌。

西夏的藏传佛教美术，丰富了汉地佛教美术的内涵，成为艺术史上的重要现象。今天，我们主要通过黑水城唐卡和敦煌石窟壁画来欣赏和研究这一艺术。特别是敦煌石窟中的西夏藏传绘画，既有西藏本土的作品，也有受汉地绘画影响的内容，以及汉藏交融的图像。这些为我们认识西夏藏传美术提供了重要视角。

研究者结合西夏汉藏佛教发展的历史事实，对藏文史籍进行解读，发现了很多新的史料。如两位获得帝师称号的上师藏巴与热巴，他们在西夏传法数十年，与西夏高僧互动频繁。这些宗教活动为西夏藏传美术的流行提供了基础和信仰支持。榆林窟第29窟国师供养像等实例也证明了这一点。

可以说，西夏藏传艺术是汉藏多民族艺术在宋、辽、吐蕃、西夏、金、元美术交流背景下的艺术现象。重新考察其概念和范围，可以看到不同佛教艺术遵循了共同的发展路径。体系化的藏传佛教及其艺术对西夏影响深刻，但藏传佛教总体上服从于西夏艺术的宗教圆融理念。在欣赏西夏藏传佛教美术风格的也要理解其宗教思想和信仰观念，汉传佛教及其思想仍占主导地位。

具有浓厚藏传佛教美术特征的西夏艺术是中国多民族艺术背景下的独特产物，是中国艺术史上的重大转折。西夏在一个多中心时代对原本局限在雪域高原本土的佛教和艺术走向更广阔空间的贡献不可忽视。而这一历史意义最具历史感的依托即是敦煌石窟和黑水城艺术品。当前，对于敦煌西夏石窟研究而言，最大的瓶颈在于洞窟分期断代的不清晰。一批被认为是绿壁画的洞窟，究竟是西夏重绘还是归义军晚期重绘，存在分歧。这些洞窟的画面内容走向简化，风格过渡，营建方式和思想观念表现出极强的时代变动和实用主义观念。为了建立准确的洞窟排年分期，基于贝叶斯模型的C-14测年显得尤为重要。对于榆林窟第2、3、4、10、29窟和东千佛洞第2、5、6、7窟这些具有汉藏共存和显密圆融特征的新建洞窟时代，近年来虽有蒙古豳王家族功德洞窟之说盛行，但学界主流意见仍倾向于认定其为西夏时代的洞窟。这一观点，特别是在浙江大学谢继胜教授等藏传美术史学者的研究中得到更强烈的历史客观性支持。尽管目前对于这些洞窟的分歧在短期内难以达成一致，传统的考古和艺术史学研究似乎难以得出令人信服的结论。敦煌研究院与牛津大学的合作已经开启了新的研究篇章。他们运用贝叶斯模型的C-14测年课题已经取得了显著成果，准确的数据证实了西夏重修第285窟的历史事实。对于第465窟的分析也初步证实了其为西夏洞窟的观点，这些科学数据的获取与之前的考古、艺术和历史学研究是相一致的，因此无疑可以作为科学的历史研究证据使用。受此启发，我们期待敦煌研究院与牛津大学未来能够公布更多合作成果，并成立专门课题组对存在争议的洞窟进行全面的C-14数据测年分析，相信这将有效解决长期困扰学术界的洞窟分期断代问题，为敦煌晚期石窟的分期研究带来全新的视角和结果。

在此背景下，深入研究西夏汉藏佛教美术课题至关重要。如果忽视西夏在推动藏传佛教发展方面的历史地位，或者对藏传佛教美术的引入和传播理解不当，那么对其艺术史的研究将难以深入。事实上，西夏人对藏传佛教美术的引入和传播做出了巨大贡献，他们将藏传佛教及其美术与汉传佛教及其美术相融合，形成了汉藏共存、显密圆融的西夏佛教艺术新局面。汉藏佛教美术是西夏艺术史的核心课题，对敦煌石窟的研究同样具有重要意义。

深入探索第465窟，揭开西夏佛教的神秘面纱，是艺术史领域的一大突破口。这不仅是西夏汉藏佛教美术的关键问题，更是一把解锁西夏佛教与藏传佛教发展史的珍贵钥匙。

当我们站在历史的长河中，回望西夏所处的时代，那是一个多民族政权分裂割据、多中心与多元一体的时代。虽然天下体系看似分散，但每个中心都以中国自居。宋、辽、金、夏等政权，虽各自追求华夏中心和正统地位，但实际上都是汉文化的实际执行者。在这种背景下，党项羌的西夏人也不例外，他们积极学习和接受汉文化与唐宋制度。西夏与北宋朝廷的军事和外交斗争，可以看作是西夏人对虚位天下共主的争夺，也是西夏人在多元一体的中华民族新形态下向心力的体现。

今天，我们重新认识西夏和敦煌西夏石窟，应该以铸牢中华民族共同体意识为思想基础。这不仅符合历史事实，也是西夏多民族文化发展的必然要素，更是敦煌石窟的基本精神和思想观念。只有这样，我们才能对西夏石窟有全新的认识和理解。