十七年电影之最(徐皓峰谈十七年电影与儒家)

徐皓峰（章静绘）

徐皓峰，本名徐浩峰，1973年生，高中毕业于中央美术学院附中，大学毕业于北京电影学院导演系，现为北京电影学院导演系教师。代表作有长篇小说《国术馆》《道士下山》，中短篇小说集《刀背藏身》《白色游泳衣》，纪实文学《逝去的武林》《武人琴音》，影评集《刀与星辰》，以及电影《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《一代宗师》《师父》《刀背藏身》《诗眼倦天涯》。

最近，徐皓峰的新著、影评集《光幻中的论语——十七年电影的导演逻辑》由果麦文化出版。《上海书评》专访了徐皓峰，请他谈谈对于十七年电影的导演、演员、风格，以及十七年电影与儒家关系的理解。

《光幻中的论语——十七年电影的导演逻辑》，徐皓峰著，光明日报出版社｜果麦文化，2022年8月出版，296页，58.00元

《光幻中的论语》对十七年电影的解读，始终突出二十世纪中国政治与儒家代表的“古代政治遗产”的契合我们“基础好”，“文化基因，适合发生革命”，“革命容得下人情”，主动扎根“在此土壤上”，于是电影人便借用“传统里的圣贤形象，来塑造革命者”。为什么您会关注这些电影的这一维度？不过，正如您全书正文一句所说，“二十世纪的青年不信他（孔子）了”，“批孔”貌似才是二十世纪的主线，您怎么看革命与儒家的张力？

徐皓峰按《礼记》的说法，孔子的三代以上社会的核心是天下为公。在我们文化中，把人分成三六九等，被视为一个历史的暂时现象，最高统治者从道理上承认自己的统治是不合法的、不得不如此。现在建立等级世界，是为了最终实现无等级的大同世界。，不同于别的民族“神道设教”，自周公带人来到洛阳，从此“礼乐治国”，我们民族便与神渐行渐远。我们发现“人之初，性本善”，人的本性完美，可以通过个人思考和集体讨论来处理事情，不需要神插手。从宋朝开始，读书人在朝堂上取代了贵族，成为关键阶层。对于他们，圣贤讲的道理大于政府的政令。所以古代中国虽然有全世界最庞大的僚群体，僚本身却有非僚和反僚的方面。

这就是我们接受马克思主义的土壤。马克思主义刚进入中国时，中国人读了介绍性小册子，就觉得马克思亲近，仿佛一个德国人在讲我们的大同世界，很愿意了解。书店想要书卖得好，就得多引进马列的书。《烈火中永生》里的甫志高，原本就在重庆的小书店卖红色书籍。我父亲那代人读到红的英雄故事，它们同我们传统文化里圣贤义士牺牲个人、为国为民的故事几乎无缝衔接，即便对西方文化一无所知，读了也会本能地佩服这群人。淮海战役时，淮海地区的农村老百姓自发支援前线，他们可能完全不了解共产主义，但一听说均分田地，一听说干部到乡间主持公道，能合情合理、不徇私地处理事情，便会热情支持，因为这就叫政治清明。电影《刘巧儿》让我们看到了那样的干部的形象。就像我在我书的序里说的，如鱼在水中，感觉不到水，鱼可能觉得是在飞。人在传统里，感觉不到传统。革命发生在旧世界，旧世界被革命文艺保留下来。

《刘巧儿》（1956）剧照

现代中国得到了儒家的庇护，对此中国的精英心知肚明。清末从八国联攻入北京到袁世凯去世，大概十六年全盘西化。其中有一个大变局清帝退位，袁世凯出任中华民国总统。在这个变局中，南北议和竟然成功，全国没有大打就建立共和了。对此西方报纸高度评价，咱们的知识分子，尤其是海外知识分子都特别自豪。因为按照西方的历史记录，一旦废除君主，不管是法国变共和制，还是英国变立宪制，整个社会至少腥二十年，但中国用两年就解决了。那时不少人认为我们享受了传统的红利，原本的儒家社会结构、政治文化、人情世故，换言之，我们旧有的文明，保证了新的文明以最快、最安全的方式出生。

您用来与十七年电影一起讨论的儒家，是一路特定的儒家，从孟子“反求诸己”“人皆可以为尧舜”，到陆九渊“六经注我”，直至《西游记》里“世上无难事，只怕有心人”，您称为“孔门心法”“穿越思维，进入心”，“以改心来改事”。您以塔尔科夫斯基为中介，将“心法”与十七年电影关联，为什么这么做？“心法”与宣扬“只要你努力，就会实现梦想”的美国梦——好莱坞电影是它的载体——有什么区别？

徐皓峰好莱坞不是心法，而是推销员式的自我鼓励，它还是用人的逻辑思维、用头脑去肯定一个系统。儒家文化不那么信任头脑，认为人的观察力、记忆力都特别有限，对好多东西视而不见，把好多东西抛诸脑后。所谓逻辑推理，只是将一些头脑易理解的拼凑起来。怎么能拿这么低端的东西处理自己的生命？史泰龙的后几部《洛基》，作为好莱坞商业片、美国梦的代表，都是用头脑来坚定意志，实现一个现实生活的目标。儒家会觉得这样的穷人励志故事既不可信，也不可能，因为你的头脑根本没有这么大的能力。必须超越头脑，到心的层面。所以当全世界黑帮片的统一理念是，现实可以变好，只要除掉外人，香港黑帮片则坚持“现实？虚幻不实！理它干吗？别被它玩了。”港片前面再怎么现实主义，结尾总会旧文艺还魂，讲上心法。

什么是心？心将万物合一，是同化境界，相比之下，头脑将万物隔离我是个拳击手，我是个大学生……你把自己从时空里切割出来，成为一个小小的理性的人，个人特点越来越多，还想改变这个已经离开你的世界，怎么可能？只能自娱自乐。而一旦超越头脑限制，进入跟万物一体状态，什么都是你，你想改变，不就能改变了吗？，你想改变他，是改变不了的，因为你是你，他是他。《武训传》里，武训的悟道就是这么个过程。

《武训传》（1951）里的赵丹

对于心法，陆九渊讲得特别清楚。很多人说陆九渊吸收了禅宗，其实他只是借禅宗的眼光看儒家，改变了儒家学问的叙述方式，谈的还是儒家。相比之下，在明清被奉为正统的朱熹，有点像现在大学里做论文，为了建立自己庞大的哲学体系，把禅宗与儒家杂糅，所以老有没法自圆其说的地方。明清以来一些学者，通过不断解释，让朱熹和陆九渊之间的界限变得模糊。比如《大学》的第一句话，“大学之道，在明明德”，朱熹对“明明德”的解释可以被理解为复其本心之明，也就是超越头脑，进入心。

至于塔尔科夫斯基，我年轻时看不懂，以为欧洲文化离我们太远了，不了解俄罗斯历史，就不明白他拍的是什么。后来发现其实是翻译问题。我们当时看的是港版字幕，到本世纪初，DVD时代的尾声，开始有好的字幕组出现，提供了不同版本的字幕，我再看，一下就明白了，原来他说的是这个，没有那么神秘。其实塔尔科夫斯基拍的俄罗斯风情是已经被高度提纯的，故事也很简单，就是鼓励观众看下去，对于我们或许只有语言的障碍。塔尔科夫斯基为什么高级？为什么被西方知识分子尊重？因为他以电影的方式表达存在主义哲学。没想到哲学家那么费劲的表达，被他的电影说清楚了，而存在主义，包括海德格尔，都和心学有相通的地方。

塔尔科夫斯基一部作品《牺牲》（1986）海报。徐皓峰认为塔尔科夫斯基两部作品都在拍“万物皆备于我”。

您在书里有不少对女性的观察平等待小孩，是传统母亲周莲的素质；将爱人排在同志后面，是江姐和双枪老太婆统一的爱情观；清末女人以家族为依托，已经负责了一半的社会运行，以至于到林道静的年代，要把中国变成娜拉的出路；张嘎的同龄女孩，一个北方村姑，小小年纪就少妇样，跟男孩在一起，天生有监督、负责的意识。是不是在您看来，女性是沟通新与旧的桥梁？

徐皓峰马克思主义和女权主义是西方的两个好东西，但一些西方国家天然抗拒它们。女权现在成气候了，刚开始推行的时候其实难度极大。不过没想到二十世纪初在中国土壤上，它轻易就发芽了，几乎没有特别痛苦的推进过程，而且是报界、舆论场以此为时髦，你不支持，你就落后了。当时在大城市，在许多学校，谁在社会上争女权，谁才是名媛，不然就只是谁的闺女、谁的情人，当不了名媛。即使比名媛低一个档次的交际花，也要有点女权主义的意思，坊间流传的大交际花的故事，都是说她们不给哪个老板面子。我想这也与接受环境有关系，所谓中国文人名士的风骨，就是对权贵有犯上的心，中国的女权主义兴起后，反夫权反父权，并不是凭空的。

《青春之歌》（1959）里的秦怡和谢芳

《烈火中永生》（1965）剧照

《光幻中的论语》用许多篇幅讨论十七年电影演员，包括孙道临、于蓝、秦怡、赵丹、谢芳、葛存壮、袁霞、王晓棠、谢添、陈述的外形和表演。您强调电影表演和话剧、京剧、滑稽戏、电视剧、广剧表演的不同，“许多杰出的话剧演员是演不了电影的”，但您分析的不少演员却都“话剧功力深”，或借鉴了其他艺类型的演法并取得成功，这是什么原因？既然电影表演往往“第一条最好”，“熟能生假”，为什么导演示范也能造就奇迹？

徐皓峰就表演论，话剧和西方的歌剧是一个体系，和京剧不是一个体系，但它们都是高度有形式感的，类似于舞蹈或抽象画。如果不能掌握话剧的形式感，舞台上就毫无表现力。就像京剧演诸葛亮，如果唱腔和动作不做足，光表现诸葛亮的心情，那完全是无效的表演。对于不同的艺术类型，表演重心不一样。电影表演也有自己的形式感，就是最大限度把现实生活里的真实神态呈现出来。对于人的真实形态的提炼也是一种形式，其意图是让人物的心理状态外泄，让观众更直接地感受真实，这就同话剧雕塑般的、外在形体意义上的形式感拉开了距离。

孙道临是话剧演员出身，但在同代电影演员中，他又最好地诠释了斯坦尼体系对真实度的追求，演得真切。其实在那个年代，电影表演的好多问题都没解决。比如拍动作，七十年代的007系列电影里，007玩车、玩枪都很帅，但一徒手格斗就非常笨拙，那时欧美电影还不会拍打架。电影的好多形态，大家都在探索中。那么拍孙道临挨打，跟警察搏斗，该怎么拍？要不就用一点话剧舞台上的办法，让形体夸张，把动作做快？当时大凡拍打斗的，照着真实分寸来就显得假。孙道临大幅度张开胳膊，旋转着跌出，视觉上出现长线条、圆圈，按舞蹈处理，且以极快的速度抹去舞蹈痕迹，观众反而觉得真。孙道临对话剧技巧的借用是成功的。

《永不消逝的电波》（1958）里的孙道临和王心刚

《早春二月》（1963）里的孙道临和谢芳

至于导演示范，现在出不来效果，往往是因为导演给一些没有表演经验的人做示范，演的就很假。因为看示范的人不是职业演员，对表演不熟，他看了导演示范后，只能抓住最显眼、最肤浅的东西去模仿，他甚至会陷入巨大的恐慌之中导演演得那么好，我怎么办？我们的经验是，如果一部电影用非职业演员或新手，导演就不要做示范，至多让副导演演示走位调度线、行为步骤，万不可做完整的表演的示范，也不要讲什么带着心情走、带着表情走、带着节奏走。

崔嵬导演指导演员用的是示范法。但别忘了，他面对的是技术很高的职业演员。他本人的示范表演是过度的、放大的，但演员演出来的分寸却是合适的。这是因为职业演员可以越过表面，抓到他的精髓原来导演要我演的是这个人看上去急了，其实心里很害怕。我的老师江世雄是崔嵬两部电影的副导，她把这种示范称为“精神感染”导演通过过火的表演，传递需要演员自己摘出的要点，演员超越导演示范的具体行为、表情，在精神上与其共鸣，并在自己的表演中自动调准分寸。

您这本书里分析的八部电影中，三部是水华导演的，两部是崔嵬导演的。您说“水华既是小津，也是特吕弗”，他的一些“镜头处理，天然符合巴赞的长镜头理论”，而崔嵬在《小兵张嘎》中的一些设定和镜头更是远距离教育《伊万的童年》的产物。您能谈谈对那个时代世界电影互动的理解吗？

《小兵张嗄》（1963）海报

徐皓峰水华的镜头不像小津，小津的镜头受了荷兰冷抽象画的影响，但水华和小津都喜欢拍人的动态。小津觉得东方人的仪态美极了，哪怕是一个普通的老太太，她日常生活里行住坐卧，动起来都非常好看。水华拍的身姿，是中国人特有的文雅。《革命家庭》里于蓝和串门的老太太说话俯俯仰仰，跳双人舞一般。她们的手势，由躯干扭动带出来，与旦角的身段运动原理一样。

至于说他像法国新浪潮，也可以举《革命家庭》的例子。片中母亲于蓝被抓后，在监牢里见到了长子。为保守组织秘密，母子相见而不相认，长子被推去枪毙。母子二人出了审讯室，长子往纵深走，母亲直面镜头来。如果是苏联导演，多会以表情做戏，频繁切换母子二人镜头。而水华没切一个长子的近景镜头，让他的虚影，在母亲脑后渐去渐远，直至消失。直面镜头的母亲没有任何表情，只是走路，走出三十步左右。无表情，但随着时间的延长，客观世界变成主观世界，观众进入母亲的内心，体会到看不见的悲怆。这种镜头处理，天然符合巴赞的长镜头理论。

《革命家庭》（1961）里的于蓝

《革命家庭》拍摄于1961年，正是法国新浪潮的鼎盛期，而巴赞的长镜头理论在四五十年代提出。在那个中法尚未建交、各国内外都很紧张的年代，水华的长镜头到底是他自己的发明，跟巴赞英雄所见略同，还是说，在我们不知道的情况下，他一直看新浪潮电影？这是个疑问。以我做学问的条件，目前还没办法查清楚这事。，解放前中国导演是学法国电影的。因为那时法国电影最先进，它们的镜头高过其他国家，中国导演在租界里也能看到。《烈火中永生》开端拍的重庆街头，就像三十年代《低下层》《逃犯贝贝》中的巴黎，完全在玩电影，没有明确事件，不清楚交代人物，在探索镜头的空间调度，时间还很长。水华直到他一部独立指导的电影《伤逝》，依然呈现了极佳的空间调度。

其实在那个年代，中下层或许跟外国文化比较隔绝，但一些群体从未跟世界断绝联系。比如凯鲁亚克的《在路上》，我们这代人读全译本要到八九十年代，我后来读了一本回忆录才知道，一些人竟在六十年代就读到这本1957年出版的垮掉一代代表作了。原来早在1962年，国内就出了《在路上》的节译本，作为“内部参考书”，又称“皮书”。这让我非常震惊，所以我两年前以此为由头创作了小说《白色游泳衣》。除了内部参考书，五六十年代也一直有内部参考的译制片，对水华的情况我表示存疑，把这个问题留给将来有条件做研究的人。

《白色游泳衣》，徐皓峰著，江苏凤凰文艺出版社｜果麦文化，2020年10月出版，176页，39.80元

您对八部电影的导演工作都有检讨，比如形象设计上的“败笔”、 剧作“前后不搭的地方”、 “泯灭作品个性”的“俗手”、“视觉纰漏”……您分析其中哪些是“时代标配”问题，哪些可能是遇到“不可抗拒的事”，您甚至会试着改戏、加戏。为什么要做这些检讨？

徐皓峰这是我的童子功。我开始学电影的时候，大学一年级，每个礼拜看两部电影——必须是大银幕上的电影，不是录像带。因为屏幕大小直接影响观影感受，有时候在小屏幕上看到的纰漏，在电影院大银幕的刺激下，完全不存在。看完之后，几个同学一起挑毛这地方我看着不舒服，是什么原因？等到上课时老师会问你们这周看了什么电影？不觉得这部电影的那个地方不对吗？这是一种学电影的方式，经常可能人家没毛，是自己太敏感了，或者修养不够，理解错了，但这种挑毛的训练，可以促使学生思考。后来自己当上导演，有了实际操作的经验，再看电影挑出毛，有些地方会觉得一定是导演遇到事儿，他不得不这么做。这时我开始对自己的判断有了自信，在这本书里也就自信地写出来了。照理说，写影评分析电影，很少有这么鲜明地挑毛的，但我想会有非电影专业的读者读我的书，于是就展示些我们门内的方法。

您说水华导演的《林家铺子》是“嫁接了金圣叹的巴尔扎克”，通过行为，而非面部信息来“白描”主人公林老板，而所谓“典型”就是“反常”，“由奇谈怪论引出隐秘的社会运作机制”，一叶知秋。能谈谈您本人的创作和现实主义，或白描现实主义的关系吗？

徐皓峰这也和训练有关。我上学时所受的洗礼、我获得的艺术分寸感，是批判现实主义和巴赞纪实美学的结合。一个典型的技法，刚出现时肯定高级，但随着它普及，很容易变俗。比如现代主义小说，混淆时间的次序和记忆的次序，在上世纪初还比较先进，但全世界的文学爱好者已经玩了一百年，现在你再写意识流，写内心独白，写颠倒时空，就没有新鲜感，就是俗。九十代初我学电影，经历了八十年代对现代主义的模仿，中国电影导演的审美已经返璞归真。老师对我们说，最高级的是用一个纯外观的形式去揭示社会和人的真情，不破坏客观，不主观下定义。你拍东西不能直接说表现什么主题，而是要让观众从你编的事里感受到你的主题。这是我接受的教育。

水华的现实主义是社会主义现实主义，他一定要在影片的高潮部分和结尾指明方向，把是非明确点出来。也就是说，一部电影前五分之四拍得多自然主义、多纪实都没关系，但后五分之一，一定类似于宣传片，因为要让观众走出电影院时能得到明确的一句话。巴尔扎克的批判现实主义，是在资本主义社会里批判资本主义，社会主义现实主义，则是在社会主义里批判国外的资本主义，肯定国内的社会主义。

《林家铺子》（1959）里的谢添

第六代导演上电影学院的时候，法国新浪潮刚进入中国，王小帅、娄烨在新浪潮问世二十多年后受到了它的冲击。过去电影大都讲一个遥远的、他们的故事，普通观众最感兴趣的不是自己的生活，而是基督山伯爵、三个火枪手，是传奇和名流。新浪潮把电影变成了你我的电影你没什么特征，你的经历跟大多数年轻人一样，你的生活可能就是出了电影院门外的那条街的生活，但这是你的故事，一旦重新审视你的生活，就会发现好多新奇的东西，它们足够精彩，值得被拍出来。王小帅他们出道的时候拍的都是“我的电影”，以个人的生活际遇为美，颇有新浪潮的特征。

说回我自己，我转了一圈后，发现我跟我的老师们，比如郑洞天、江世雄，也就是第四代导演可能更像。第四代导演的特征，简单来说，就是茅盾化、《林家铺子》化找一个社会的小角落，小中见大，反映社会的广。所以他们的审美肯定不是囿于个人的，而是拿一片小镜子，照出整个江面，这跟茅盾类似。茅盾的《林家铺子》展现了一个有层次的群体林老板、伙计、出货商、股东债主、党部要员……没想到一个小店铺还藏着一个社会结构，可以反映国民政府的腐化、黑恶化。它没有单纯表现一个小商人辛苦不易，或者战乱中一家人的喜怒哀乐、颠沛流离，那样就是通俗小说了。类似地，我的老师郑洞天的电影《邻居》，通过一个筒子楼里的六户人家，表现了改革开放之初人的金钱观的变化。我的老师江世雄的代表作《奇婚怪事》则通过一次结婚，讲述改革开放后封建迷信的复苏。从前结婚很简约，现在突然说可以自由搞婚礼了，你却发现，那些用来丰富婚礼的东西，竟是我们用二三十年的努力才从生活里剔除的。这都和水华的《林家铺子》一脉相承，或者不如说更接近茅盾式的现实主义。茅盾的代表作都写于1949年前，他写作的环境正好类似巴尔扎克所处时代的环境。

《邻居》，徐谷明、郑洞天导演，1982年上映

《奇婚怪事》，江世雄、侯克明导演，1991年上映

您在上一部影评集《刀与星辰》里主张，武侠片要成为类型片，应把礼乐作为自己的知识体系，它恐惧礼崩乐坏、文化消亡，它获得救赎的方式是退而求，“以某种委婉的方式将要消亡的东西保留下来”。由此不难理解，您在小说《刀背藏身》里会用“仁义相”来形容武人。鲁迅先生有言，“孔子之徒为儒，墨子之徒为侠”，当老实的侠逐渐消逝，“取巧的侠”便大行其道。您怎么看儒与侠固有的紧张关系？

《刀与星辰》，徐皓峰著，江苏凤凰文艺出版社｜果麦文化，2021年5月出版，360页，58.00元

徐皓峰侠在以非法手段解决公正问题的意义上，与儒相悖。面对不公，儒家要诉诸正式的方法，或是政府系统审判的方式，或是祠堂系统仲裁的方式，在法的范围内，如果正式的方式行不通，宁可付出的代价，也要把规劝的话说出来。侠对国法和家法都产生质疑，或者他不反对法本身，但觉得法的执行人完全不值得信赖。最典型的就是《水浒传》，反贪不反朝廷，大宋的制度很好，主要是人不行，朝廷换一拨人，原始的设计就会闪闪发光。当法失效的时候，暂时以非法的方式解决问题，什么时候国家恢复了秩序，再回归正式系统，明清的一类侠便是如此。但明清之前的侠，可能一旦有过一次非法行为，就成了永不回归正常社会的法外之人。他一直以非法的方式主持正义，平时在正常社会里找不着他。这种侠不单中国有，欧洲的剑客、美国西部的枪手也会如此。西部片的一个经典模式就是秩序恢复了，牛仔也消失了，他没有因为当地有一个爱慕他的姑娘而留下来，撇下姑娘一人独自伤心。

《刀背藏身》，徐皓峰著，人民文学出版社，2013年7月出版，243页，39.00元

我自己主要研究的是近代的一类侠的变种在租界以开武馆的方式行侠。租界里不能有中国的队和警察，对此上海的办法，是派黄金荣这样的人去租界巡捕房当督察长，香港的做法也类似，华人挤到洋人的系统去，从而能对我们国家原有的地方有所控制。天津则有点特殊，一些人租了租界的房子建武馆。既然不能有中国人的暴力机关，民间组织总行吧？武馆建起来之后，跟洋人商议按照我们中国人的传统，家门口出了事儿我得管。所以武馆门口的几个街面如果有事，我们就能冲出来人，使用一些暴力手段。这等于是扎根到街面，维护华人的利益。这是我研究的比较多的侠。

您以母亲纪念她祖母（清末武将王燮之妻）的文章作为《光幻中的论语》的后记，这篇文章引了这位老祖母本人的话“喜欢别人，愿意看到别人好，你就永远能碰上好人。”由此似乎能为您对“心法”、书院及孔庙传统的推崇找到您的家族渊源？能谈谈您本人的知识来源吗？

徐皓峰我家中长辈那代人，和我们这代确实不一样。一旦社会急速发展，有时候可能必须破坏秩序和道德，才能解放大众的创造力，让经济迅速发展起来。记得在我高中阶段，我强烈感到自己身边的一个普遍现象是人善被人欺。这句话仿佛成了客观规律，不以蛮横的方式为自己争取利益，对别人客气，别人就会忽视你、损害你，利他自己。我突然发现我的一些师兄，甚至有的老师，为了显示自己强横，像街痞一样说脏话，好像只有流氓化才能生存。我觉得非常别扭和痛苦。我二姥爷年轻时也是江湖人，有社会变迁的经验，他那时跟我说文明的社会总是善有善报。在中国，文明是常态，不文明是暂时的，因为这片土地没有文明就维持不了，胡闹一段时间后，一定会恢复稳定。所以你别学流氓，等到文明到来的时候，落下一身流氓习气，你怎么做人？结果我就听了二老头的话。记得我有个小师弟，在学校特别痞，常常表演式地在同学面前打一个他肯定能打过的人，用来掩饰内心的恐慌。但我知道他本质还是纯良的，或许是当时风气让他误入歧途。一晃二十年过去，有一次我在外地车站等车时遇到他，竟发现他已抹净所有的青春痞气，变回了一个文静之人。我想，一个文明的社会总该得道多助，失道寡助。不是人善被人欺，而是人善得人助。

《逝去的武林》，李仲轩口述，徐皓峰撰文，人民文学出版社，2014年5月出版，432页，38.00元。李仲轩即徐皓峰的二姥爷。

关于知识来源，我说起来比较特殊。快三十岁的时候，我遇到一位八十多岁的老师，这位老师年轻时拜的老师，跟大儒马一浮是朋友。他的老师经常然会连续几个月住在马一浮的宅子，他自己也在马家待过，得到马一浮只言片语的指点。有了这些因缘，他对马一浮、马一浮学生的言论便所知不少。我跟这位老师学习有两个阶段。第一阶段，他不跟我多说什么，只是指定一些书让我读。那时他肯定看不上我，觉得我准备不够，不配跟他说话。他指定的书也不是儒家原典，有时是一本奇怪的清朝小说，有时候是一个县志，都特别偏。几年后，算是对我的认可，让我不必再看书了，他直接跟我讲，哪本书是什么意思，他也不让我查原书，说看原书反而会使脑子混乱。这样我就经历了一个完全不看书的阶段。所以我这本书里写的一些儒家的观点，是我三十岁出头就已经听到的。我真正开始系统读儒家原典，已经过四十岁了，主要也是为了查证他当初口授我的话，上下文是什么。这次写书前，我集中读了一些别家的解释，有意思的是，对于一些字句，主流的解释和我老师跟我说的完全不一样。我想，他当初跟马一浮圈子学习，搞明白儒家是怎么回事的时候，应该是一种书院式的自由讨论，而非私塾学堂的学法，所以会有不同的结果。