文/木乔简科

编辑/木乔简科

前言

在当前的学术背景下，审美领域的拓展既显示出该领域广阔的兼容性，又暗含着解构性的危机感。

伴随着新媒介的来临，电影的“泛文化”倾向越来越明显，其对现实生活的深度参与使得电影之间的艺术品质与审美品味逐渐模糊，说明电影与电视所处的发展机遇也是一种脱离了传统的学术理念的现象。

，许多学者对电影审美进行了探讨，或从中国传统文化、或纯粹从审美理论、或从电影创作的实际问题等方面，呈现出电影审美与电视审美之间的多元关系。

《影视美学通论》在此基础上，从理论到现实的跨越，从现实到现实的转换，从现实的角度探讨电影审美与现代主流文化理论的关系，从新媒体的视角探讨电影审美对电视审美的影响，从而为电影审美理论的发展带来新的思路。

电影和电视是怎样获得艺术认同的法国人卢米埃尔兄弟在1895年创立了“电影”这个概念，这是一个讲述普通电影历史和电影是否能够获得艺术认同并走上艺术宫殿的出发点。

按照柏拉图的理论，电影和电视是客观的、完美的对现实的复制，其自身没有任何的美学和艺术意义，，电影和电视也就是一种虚假的幻想。

现代德国的哲学家黑格尔，也曾经批判过一种“仿制品”，他认为，在“仿制品”这个概念上，“仿制品”只是创造了一种“假象”，一种简单的“仿制品”，并没有给人们带来真正的生命，只是对生命的一种假象。

电影大师乔治·梅里与卢米埃尔两人走的是现实主义的道路，他喜欢用电影的戏剧性来表现幻想中的世界，避免了对电影简单的模拟真实的怀疑，通过对戏剧的艺术化来赋予电影以一种艺术的特质。

带着清晰的问题感，本书一开始便直指为什么这个“真实的完美神话”会变成一种艺术。

尽管梅里爱将戏剧元素引入到影片中，或是将初生的影片转变为戏剧表现的媒体，，他所采取的方法，却是趋近于美学自律，显示出影片与真实之间的差异。

这本书中提到，法国的电影理论家巴赞，在与时间作斗争的基础上，为现实的影片注入了一种形上的含义，他认为，“冷漠的摄影机”可以使这个世界恢复纯洁，消除覆盖在对象身上的“精神锈斑”，唤起人们对它的依恋；

德国的克拉考尔将其称为“材料审美”，并在此基础上对其“现实”进行了一次“文化批评”，并在此基础上对“现实”进行了革新。

而艺术性则在亚里士多德称之为“理想化”的基础上，具体地表现为一种统一的、反映了画家创作意向与才华技法的剧情构造。

苏联的库里肖夫与爱森斯坦，美国的格里菲斯，他们从各个视角，从理论上进行了理论上的归纳与探索，德国的闵斯特堡，他们从心理层面，对影片与真实之间的多重差异进行了剖析，这些都是为影片进入艺术的必经之路。

艺术存在的意义是其内在的表现，简单的摹仿只不过是表演“巧戏法”。这种以“蒙太奇”的方式彰显了导演的创作目的，对受众“主体性”的剥夺和隐匿也是一种不能回避的“巧戏”批判。

对影片的“艺术地位”的表述也是一种过度的表现，并遭到了纪实审美的强烈怀疑。

尽管如此，“蒙太奇”并没有为影片铺平一条通往艺术宫殿的道路。

一、电影和电视对美术观念的影响

从历史角度来考察，“美术”的“内涵”与“外延”是一个动态的过程。法国美学大师查尔斯·巴托于1747年将艺术区划分为“美好的”与“机械的”，并确定了“美好的艺术”包括音乐，诗歌，绘画，雕塑，舞蹈等。

使之形成了一种以音乐，诗歌，绘画，雕塑，舞蹈等为主的艺术形式，并在此基础上，巴托进一步阐明了“精神的解放”这一概念。

我们可以将“美丽”与“机器的”区别开来，但我们可以假设，“美丽”与“机器的”并不能完全摆脱“机器的”。

正如“机器的”也包括了精神上的适度的自由。例如，对于文艺复兴时代的画家来说，图画更具机械性，而诗更能表现出精神上的自由。

“美妙”与“机械”在艺术观念上的模糊不清，为改变艺术的疆域留下了通道。美好的艺术品是由精神的自由运动和精神的表现所组成”，这就是所谓“艺术作品的独特之处。

在“内涵”与“形态”的统一性方面，思想运动的一种特殊表现，就会形成一种新的“精神内涵”。

自文艺复兴以来，造型艺术始终与艺术家的天赋创作密不可分，而天赋创作的创作具有不可复制性，这就是艺术品独特的现实基础，也奠定了艺术创作主体的个性。

在美术发展的进程中，个性和个性成为美术的一种传统和惯例。与此，它又将精英与普通民众分隔，使其作为一种文化的一部分，并保持着其思想，，在普通民众之间竖立了一道看不见的壁垒，以保卫其思想的“圣域”。

这部作品对于电影与电视的审美价值的探讨，无时无刻不在潜移默化地反思着电二、影与电视之间的关系。

好莱坞的“文化产业”对“个性”的传统观念造成了极大的影响，并使“个性”之间的关系发生了根本性的改变。

就个性而言，德国思想家瓦尔特·本雅明指出，随着“机器拷贝”的来临，美术作品的“权威”不再，它的“灵韵”也随之消逝。

其实质是破除了美术与民众间的隔阂，让美术走出了“象牙塔”，拥有了更为广阔、更为深刻的民众根基，其社会价值也更为凸显。

艺术作品的独特之处在于其自身的独特之处，即是一种文化创作，其独特之处虽有改变，却并非完全消失，不但《蒙娜丽莎》的惟妙惟肖再现无法消除，就连大量的电影重复也无法消除其独特之处。

，艺术“灵韵”的消失，并不在于其创作，而是在于其流传，其本质是人们特有的心灵体验，其本质不会有任何变化。

在个性上，在资本主义之前，艺术创作是以个性为特征的，而艺术家自身的天赋是艺术创作的重要保障。

电影和电视都属于资本主义社会的一种文化产品，它们遵从着资本家的意愿，带有很强的商品性，所以，它们的生产都是由一个小组在一条生产线上进行的，这些感人的故事已经不是出自于艺术家们的灵光一现，它们更多的是一种集体性的可衡量的计划，以销售为目标，这使得艺术从天堂掉入了凡尘。此书对此问题的暗示与关切，亦颇具价值。

二、影视对艺术学的深刻影响

在艺术学的研究中，艺术性的研究主要集中在艺术性的研究上。这本书在围绕影视作品来讨论问题的时候，清楚地表明，影视的美学包括了影视作品本身、影视作品创造、影视作品渠道、影视作品受众的美学，影视美学与文化理论之间的广泛关联也是影视美学的一部分。

这本书认为，在电影和电影自身的审美方面，现实主义美学超越了柏拉图对模拟说的批判，扩展到了一种具有一定的社会文化内涵，即还原现实生活中的情感体验，战胜时代的心理疾，保障社会的正常、健康发展；

艺术审美通过对对象的“活”与“神”的“灵”的再现，以一种诗意的、超现实的方式，表现出人们内心最深层的感情与心态。结构审美产生的原因在于，对小说进行了具有一定的理论关联性和深层意义的结构化叙述。

从电视和电影的频道审美角度看，电影和电视的“体制性”因素包括影院的建筑、电影和电影的拍摄和放映设备都被引入电视的审美范畴。

在电影的受众审美层面，随着心理分析的引进，电影的屏幕从一扇观察真实的窗户变成了一面镜子，一面没有自我的镜子，一种欲望的投射，使电影的观众与拉康的“儿童”十分相似，这是对传统的、以康德为核心的审美超功能主义的一种直接的冲击。

后现代、女性主义、大众媒介、东方主义等各种文化理论引入影视研究后，形成了色彩斑斓的影视美学新风景，对传统艺术理论的内涵进行了全方位的挖掘，也为艺术理论的研究提供了新的思路和方向。

将这个深度的“移置”到其它的艺术范畴中去进行探讨，既有趣又有启发。例如，绘画艺术能否变成镜子，它可以变成多大的镜子，如果可以，变成镜子以后又会变成什么样子？

与音乐、绘画有关的“艺术体制”究竟有什么内涵，与其内涵又有怎样的相互影响；在产生观众审美的过程中，这种形成了何种社会分化，其社会学内涵又是如何？

在艺术的感染下，对观众的思维和行动产生什么样的影响，这些都是对电影美学的启发，也是艺术理论方面的新的探索。

，本书在对影视美学理论进行了系统的论述的，还能不断地返回到美学和艺术理论的起点上，将对影视美学的讲述转化为对艺术理论基本问题的思考，既具有很强的理论性，又带有一定的思辩意味。

参考文献

1.《白石道人歌曲》

2.《大乐议》

3.《琴瑟考古图》

4.《九歌》