柬埔寨黄金时期的电影不仅在叙事上延续了古典文学的传统，根据经典作品的艺术构思形成了特定的节奏，产生强烈的戏剧效果，在影像画面上还借助丰富多样的道具来营造空间与时间、虚幻与现实的冲突矛盾与融合，在内容上给了观众无限的遐想，视听语言作为黄金时期电影艺术的主要手段和方式。

不仅在影片中利用隐喻性的符号作为其内容艺术性和思想性的载体，还在美学风格上通过道具背后的寓言式批判、光影视觉上的能指盛宴、电影造型与构图等体现出该时期电影艺术在美学上的追求和探索，尤其是在视觉造型上的选择，其意象的呈现是创作者的主观意愿，被寄予了深刻的情感和象征意味，这给了笔者更多研究和探讨的空间。

吴哥窟

国家的象征与世俗的中心柬埔寨的吴哥窟被看作是古代东方的四大奇迹之一，国家对吴哥窟的维护宣传与重视程度从国旗就可以一眼看出。白色吴哥窟寺庙的形象被赫然放置在国旗的正中间，象征其悠久的文明与历史。

“除了其标志性的代表，吴哥窟将柬埔寨的文化身份锚定在国家的大框架中，吴哥窟是一个记忆和知识宝库的地方，它的历史铭刻在装饰寺庙的檐带中，成为生动和不同的解释的主题”。

例如在电影《暮光之城》中，海带领着妻子一同来到位于吴哥窟旁的巴戎寺，在电影中，它位于吴哥通王城的中心，周围有 48 座大小不等的宝塔，每座宝塔上四尊佛像的原型是阇耶跋摩七世本人。塔上雕刻的巨大的四面观音雕像象征着当时高棉王国的力量，前来朝拜的人们会惊讶地发现，菩萨是他们自己的国王，这样的国王必须忠诚和尊重。

影片中，在一片灯火通明的佛塔下，海上将告诉一旁的大使说到“这些佛像的面容都是菩萨的神像，是皇室无所不在的象征。”在众人的注目当中，在一片肃穆的环境中接着说道“他是国王，贾亚瓦尔曼七世，随时准备保卫国家、祖国和人民，抵抗王国的敌人。”

，“吴哥的寺庙通常被称为高棉国家的象征，长期以来一直是精神的十字路口未来生活的愿望、对佛陀和祖先精神的奉献的宝库”，这种将自然之景与人物情境结合在一起的电影画面，显然别具寓意性；

另一方面，作为佛教国家，佛教本身所具有的强大凝聚力量，使得民众响应教义的号召，吴哥窟作为柬埔寨历史上佛教和婆罗门教的共同产物，以媒介的形式对柬埔寨社会产生重要的作用，“佛寺不仅是培养柬埔寨社会道德、民族、智慧的知识宝库，也是国家社会各领域发展的根基…充当着学校、医院以及人民举行宗教活动、世俗聚会的中心，人民的生活也离不开佛寺”。

不仅如此，柬埔寨传统音乐与舞蹈的题材与形式也离不开佛教传说中的故事，这个东南亚小国是个奉行小乘佛教的传统宗教国家，宗教一定程度上影响着本国民众的生活，强调意象设置如多次渲染建筑的巍峨，可以透过意识来传递和加强信仰，是一种民众表达方式和精神力量，“将吴哥塑造成一个社会图腾，在统一新兴柬埔寨的文化、种族和民族历史的过程中…吴哥被重新定义为‘国家’纪念碑，象征着一个处于废墟中的国家…

换句话说，寺庙的重建远远不仅是一项建筑事业，而是充满了对一个受到冲突和任何一方潜在征服威胁的国家进行社会和恢复的趣怪网希望” ，可见吴哥窟作为国家象征与世俗中心的重要意义，“一切景语皆情语”的写意倾向流露的是对社会现实逼真的写实性追求，与高棉传统文化息息相关。

阿普萨拉仙女

王权神圣性的古典化身与物像载体柬埔寨的雕刻技艺自古发达，在数千所吴哥寺庙中，阿普萨拉仙女的浮雕像卓然独立在古老的墙面上，值得注意的是，柬埔寨皇室一直推崇的仙女舞就是以这些雕像作为原型进行艺术加工与创作。

在柬埔寨悠久的神话《乳海翻腾》（Churning of the Ocean of Milk）中，“apsara”被认为是围绕在尊贵天神身旁的仙女舞者，她们的出现意为国家吉祥如意、繁荣昌盛，“不论是失传已久的吴哥舞蹈或者是安东发展的新传统，柬埔寨宫廷舞蹈/舞剧的质性确实与传统宗教和王权象征有着密不可分的关聊”。

柬埔寨的古典舞蹈最初起源也来自于宗教仪式，国家的统治者借助舞蹈来溯源对过去的想象，在精神层面上力求追逐所谓的宗教神圣、王权的神王观念等，如电影中出现的仙女舞被赋予了诸多的意义沟通神灵、驱邪求福等，在舞蹈动作与姿态上也有着对佛像的模仿，常常一膝向前，另一脚跟抬起至臀部的位置，并作出朝天的姿态，如各种斜腰、腰臀等。

与此，柬埔寨社会也认为某些特殊意义的舞蹈表演具有神圣性，是强有力的祭祀品，如每年的四月中旬左右所举行的祈雨仪式（buong suong）被看作是最神圣的祈雨仪式，仪式中需要准备水果、鲜花、食物等，配合传统的舞蹈和音乐，作为向神明祈求雷雨的交换。

以别致的古老艺术投射出世俗伦常的审美趣味。柬埔寨是一个能歌善舞的国家，在电影《飞天女神》中，当身穿白色衣裙的坎塔（Kantha）从黑暗中缓慢出现，轻柔移至舞台中央，这场被视为奉献给神灵的独舞散发出诗意的韵味，它以多变的手势、柔软的身姿、轻盈的脚步带领观众进入人物的内心，不仅上升为一种灵之神交，更使积淀在人们内心深处的，对古老又辉煌的吴哥风格的崇拜感缓缓唤醒，它也是一场利用古典高棉舞蹈复兴来体认民族精英阶级的成人盛宴。

面对世俗的阶级冲突，独立后的柬埔寨在电影表达上并未进行直接敏锐的抨击，银幕上更多通过山林田野、丘陵湖泊，创造出一片纯净的童话之境，以大量的电影特技表现神佛步入凡间、腾云驾雾，用合一的“蛇女”、身挂黑袍的“巫师”、雌雄一体的少女等非现实镜头，营造出一种天真诡异的浪漫，使人产生出一种强烈的奇观感与梦幻感。

这种崇尚神灵，因果循环的祖先崇拜和礼法观念，使得柬埔寨电影凸显出与众不同的文化气质与内在精神，形成了独树一帜的高棉文化风格，影片在近似童话版精致与唯美的历史奇观话语中，遵循着对远古的追怀和传统的向往。

深山洞穴

追求自由与回归自然的诗意表达“对山的崇拜是柬埔寨人的原始信仰，它扎根于柬埔寨人的意识里，代代相传，且愈往后愈强烈，并向许多方面扩展，特别是在与印度宗教文化的宇宙观、王权与宗教相连的神王合一观念结合后，形成了柬埔寨自上而下的‘神山崇拜’思想”。

历任国王多以“神山之王”的身份自居，柬埔寨多数的庙宇周围都有护城河，寓意着山水相融，“柬埔寨人心目中的宇宙模式即是，以须弥山作为世界中心，海洋、星辰、岛屿和石垣环绕其外的这样一个山水相融的精神世界”。

该时期的电影擅长运用物像的意象化设置来进一步表现该民族的情感内涵与价值取向，正如法国学者马特指出“与大地有关的原初力量，洞穴在其中扮演了根本性的象征角色···这些传统力量既是繁衍的由来，又是亡的起源”。

在《女魔蛇》中，母亲阿花在洞穴中与蛇群完成灵交，在仪式结束的那一刻，从洞穴外照进的阳光形成了佛塔似的外形，神圣感油发。

在远古神话中，洞穴是诸神居住的地方，以洞穴作为意象，蕴含了人类对生轮回的思考，阿花在与蛇灵交的过程中似痛苦似欢愉，在诞下蛇女的那一刻也就预示着走入了生命的尽头，不同于在众人面前的唯唯诺诺，与地面之上的世俗斩断羁绊的阿花，在洞穴中完全释放心中的善与恶，挣脱了现实中阶级暴力所带来的束缚后，最终回归到了找回自我本心的精神行为。

影片，阿妹与飞龙这对恋人以善心原谅了过自己的世人，放弃富贵的生活，最终奔向山林的深处，此刻的山林作为意象化的符号，“揭示了客观事物进入诗学关照体系的可能，普通的描述对象成为了一种诗意的表达”，反映出该民族文化心理背后的另一极——将对现实的残酷转向对世外桃源的寻找和回归。

经历磨难的恋人在沙滩上用歌声对唱，不仅吟唱了恪守伦理道德，滋长美好心灵的愉悦，也传达出渴望重回乡土田园的归属感。

可见，黄金时期的电影艺术追求的是人与自然的和谐统一，是对“天人合一”的向往，真实地表现了环境特点，烘托了人物的情感，引发观众对于人物抵抗命运的思考，这种对于个体的关照是高棉传统的民族文化与现代文化的融合与交互，推动了影片情节的发展，在本国电影发展的历程中留下精彩的一笔。

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