国产电影情不自禁之最(《后门》李翰祥为数不多

电影《后门》(1960)香港版海

继成功推出掀起香港国语电影黄梅调风潮的《貂蝉》(1958)与《江山美人》(1959)并分别收获亚洲影展最佳导演与最佳影片之后，李翰祥(1926-1996于1960年继续为邵氏电影公司执导影片《后门》(1960)。与之前和之后数年他在邵氏致力拍摄的古装黄梅调电影不同，《后门》取材当代现实生活，是一部很经典的家庭伦理剧，表现中产阶级生活与情感，风格缓慢恬淡，于第七届亚洲影展再斩获最佳影片，同年，该片再获日本文部大臣颁赠的最佳电影奖。

两位影坛活化石胡蝶(1908-989)和王引(1911-1988)的加盟促使《后门》成为经典，特别是女主演胡蝶50岁的她风采不减当年，在她息影10年后《后门》为她迎来了事业上的第二个高峰，获当届最佳女主角，这是胡蝶30多年的从影生涯中第一次得到国际电影界的肯定，成就其演艺生涯晚期的另一座里程碑。

电影《后门》(1960)剧照

《后门》由王月汀(与李翰祥合作过《江山美人》、《倩女幽魂》等多部作品)改编自民国时代的上海作家、后移居香港的徐訏所写同名小说，讲述一对膝下无子女的中产阶级夫妇徐天鹤(王引饰)与徐太太(胡蝶饰)，对常在他们家窗口正对的前一弄堂后门玩耍的小女孩阿琳(王爱明饰)心生怜顾，并与其父亲何泽美(井淼饰)与后母议定过继到本家，却因阿琳生母史小姐(李香君饰)的出现而不得不正视阿琳割不断的骨肉情深，最终阿琳随生母和新的继父离去。

王爱明为香港上世纪60年代粤语片童星，四岁就得过金禾奖，为当时影坛七公主(冯素波、沈芝华、萧芳芳、陈宝珠、王爱明、薛家燕、冯宝宝)之一(六姐)。1960年主演李翰祥导演的名作《后门》，饰演阿琳一角，赚人热泪，曾被誉为“天才童星”、亚洲最佳童星之一。她童星时期在电影领域的成就最大，尤其是电影《后门》里的表演非常感人与出色。

电影《后门》(1960)主演胡蝶在日本获奖时留影

李翰祥在影像文本的建构中，充分保留原著对于民国时代上海的氛围，以并不剧烈明显的通俗剧手法解构原著的含蓄风格，使之符合香港观众的欣赏口味，试映与首映观者如潮，主演胡蝶事后描述“《后门》首映的盛况是在我离开银坛十年后，又是我所不敢奢望的，所以更难忘记。”

可以说李翰祥在《后门》中所展示的香港/上海想象性时空结构满足了香港观众的上海想象，而对于民国时代中国电影(尤是上海电影)的通俗剧手法的改良性运用，也令影片相较代承继上海电影脉络的专注家庭矛盾的伦理剧，更富人情意味，亦兼顾到城市平民与中产阶层口味。

电影《后门》导演李翰祥张翠英夫妇和胡蝶(中)合照

《后门》限于原著题材限制，并不适合用宫廷古装等类型片中的华丽布景，“后门”、“弄堂”这些建筑与空间标示并不能用太过大度的机位与移动来展现，影片拍摄时，邵氏公司在清水湾的独立影城尚未建成，故拍摄规模上也受到一定限制；《后门》是一部黑白片，无法以舞台化的色彩表意来呈现影像素材，光线成为了重要的表达因素。

故此影片中弄堂外景，往往以固定镜头拍摄阳光斜映下的后门，而内景中则更注意到布光的对比。

【隐蔽的通俗剧法 内在的深层情绪】

一般意义上的“通俗剧”，肇源于法国大革命后的戏剧实践，发展到20世纪，成为电影中广泛运用的一种方法，大喜大悲、善恶分明，冲突强烈，在贯穿20世纪的中国电影“影戏观”影响下，体现得淋漓尽致。

乐蒂在电影《后门》(1960)的开始，友情客串了不到2分钟的戏

无论是20世纪30年代的左翼电影诸将，抑或建国后的17年电影乃至新时期以来，以善/恶、革命/反动二元对立为基础的通俗剧法，大量应用在中国电影的实践中，从英雄主义的实践需要到批判现实的一种武器，通俗剧之易懂及情感冲突激烈，融入电影创作中，《小玩意》(1933)、《天堂春梦》(1947)及至20世纪40年代现实主义高峰之作《一江春水向东流》(1947)，皆将重心落在戏剧冲突与情绪激烈的二元对抗上。

由左翼电影人选择的通俗剧法，实是建立在对于此种剧作方式早在戏曲时代即已深入广大国人之心，在文明戏中脱胎的中国电影传统影响力巨大的基础上。，1949年后的香港，亦不可避免承袭了这一“影戏”果实，无论长城、凤凰、永华或初创的邵氏等公司，艺术价值取向固然有异，但其采取的起承转合大团圆并强化戏剧冲突的编剧策略异曲同工，而中联、新联为代表的粤语片（包括后来泛滥成灾的粤剧电影），其采取的基本策略也都是以传统民间故事或市井通俗剧为基本题材取向，力求吸引最大层面的观众群，达到市场效应最大化。

电影《后门》(1960)剧照，王引和胡蝶

在这种情况下，《后门》无论从选题还是拍摄风格，都显得淡然从容，大大不同于期的典型通俗剧套路。在《后门》中，徐氏夫妇之间、徐氏夫妇与阿琳之间以及徐氏夫妇与阿琳的父母们之间的关系及剧情互动发展，都是以一种缓慢的方式推进的，承袭小说设定的情境，一开始徐氏夫妇了解阿琳信息的渠道是通过他们家里的女管家王妈，及至后来提出请何泽美将女儿过继给他们，亦是相谈甚欢，大度和谐。

整部片的基调是散文式的，起承转合多关注温情一面，并无强烈冲突矛盾，聚散离合，都带平和心态，也与小说所要表现的状态丝丝吻合。

电影《后门》(1960)香港版DVD封套

但这并不意味着李翰祥改编的电影就是全然照搬原著、放弃了最具观众认同性的通俗剧模式，恰恰相反，李翰祥(及王月汀)在对小说的改编中，通过对原著情节的结构性改动进而改编了原著所要表达的情感次序，更加入具备相应市民悲/喜剧气质的原创桥段，在整体保持线性缓慢叙事的过程中内在地改动了作品的精神内涵，令之表现出并不易为观者察觉的、更贴近市民欣赏口味的内在冲突意味，达到矛盾吸引力内化的电影意识形态效果，有效隐藏起表层叙事的矛盾张力，化为内在的深层情绪累积，并潜在投射到观者的接受感。

【摄影机采取中景 舞台化与简约性】

从片头的一个镜头即可窥得此中一斑阿琳安静坐在画右的后门，与小猫玩耍，画面全景中是一条短巷笔直向前深去，纵深着落在尽头的民居，而此际日光自右上方向左斜射，后门那一弄的房屋倒影在弄堂中，而阿琳身后的后门洞开，阳光得以直射在她身上，是安宁祥和的一幕，亦成为影片的整体基调。

电影《后门》(1960)剧照

旁白是徐先生描述阿琳境况，角度确是由无关旁人的客观视角拍摄弄堂中的阿琳，两相间离，亦是李翰祥作为曾经在京沪两地修习油画与戏剧电影打下的艺术基础体现。

而对于室内景的表现，则更清晰呈现出李翰祥在无论宫闱黄梅调或风月制作中皆一脉相承的类似巴赞式长镜头的表现方式。徐天鹤室内的第一场戏第一个镜头，自被阳光斜射入室内的窗前拉开，摇过客厅沙发、古董物件、可透视的雕花墙，停在徐天鹤的书房外，此时门铃声响，写作中的徐天鹤抬起头来，黑暗斗室中只有他的台灯光照亮他身周的一片，表现出客厅主人的雅趣，亦提点出主人公的知识分子身份。

电影《后门》(1960)剧照

接下一个镜头，徐天鹤近景，起身，走过去开门出去，门口正对徐太太的卧房门，徐太太开门，镜头跟着移动出书房门，成二人在楼梯口的中景，对话。可以看到，楼梯间的栅栏口亦是透过日光(在内景中当是人工布光)，而二人置身所在墙面可以明晰辨别身影与日光折射，这一堂景便通过两个镜头实在展现。

而后有一个徐太太从楼上走下来，镜头取仰视角拍摄楼梯正中，可以看到阴影、灰色的楼梯与白色的墙面对比，上下楼梯的镜头在影片此后多处出现，由徐太太一人上下，到夫妇同上同下，到夫妇与阿琳同上下，及至高潮段落听闻生母史小姐遭遇车祸时三人交错的上下，楼梯承担了岁月无声的凝视功能，是徐天鹤家庭的圆满阴晴表，在此以一种舞台布景的固定镜头摄制下来，也充满着“移情”中的间离意味。

胡蝶试镜电影《后门》(1960)时，林黛来探班，两人合影

影片大多数场景皆在徐天鹤家内部进行，摄影机的运动幅度始终保持克制，不到非移动不可时绝不作大幅度运动，多场对话皆采取中景方式表现，而情感强烈段落诸如徐太太昏厥及史小姐与徐天鹤的对话或徐家夫妇之间的对话，则都以全景对切方式展现，整体是规模固定，也与徐訏原著小说所要展示的氛围相贴合，即令影片较原著增加了许多强烈的冲突桥段，从镜头表意层面，始终还是保持了冷静态度。而内景戏中的对落地窗的光线折射与屋内摆设的展现，皆显示出一种精当态度，不简陋亦不奢华，是典型的中产生活态度的影像性格。

【胡蝶应允主演 旧友新朋探访】

“您是李翰祥先生吗？您所寄来的电影剧本《后门》我已经看过了，我可以坦率地告诉您，我非常地喜欢您的这个剧本！”李翰祥记得那是1960年春天的一个清早，胡蝶那甜甜的标准口音通过话筒，十分清晰地传进他在太子道三楼的公寓里。

电影《后门》(1960)剧照，20世纪60年代初的香港面貌

李翰祥在决计为邵氏公司开拍《后门》一片时，曾经有许多朋友建议他邀请胡蝶来出演片中的女主角。这个时候胡蝶的丈夫潘有声刚刚不久，她赋闲在家里，既寂寞又清苦。李翰祥自然趣怪网希望能有一次与胡蝶合作拍片的机会，所以就听信朋友的建议，贸然地将《后门》的剧本寄给胡蝶。那时，李翰祥认为年纪已大的胡蝶是不会理睬他的拍片邀请的。出乎李翰祥意料之外的是，就在《后门》剧本寄出后不久，胡蝶应允主演的电话就打来了。

到了《后门》试镜头那一天，李翰祥以影坛后来人的谦恭姿态，早早地等候在清水湾的邵氏影城中。而年已五旬开外的胡蝶女士，则由一位名叫朱坤芳的老华侨亲自陪同着，乘一辆豪华型轿车来到邵氏公司。清水湾的邵氏电影城已出现在胡蝶面前。一幢幢拔地而起的新楼；摄影棚、录音棚、办公楼等鳞次栉比，使胡蝶感到陌生，不料身后突然响起了一阵热烈的掌声。

电影《后门》(1960)宣传册的英文内容介绍页面

胡蝶看见邵氏公司那幢灰色的摄影棚前，早已经集聚着男男女女几十个人。她们大多是闻讯赶来的，除了将在《后门》一片中担任男主角的王引之外，还有一些当时正在邵氏公司拍片的著名演员林黛(1934-1964)、凌波、朱虹、乐蒂(1937-1968)、李丽华(1924- 2017)、丁红(1941-2004)、丁宁、关山(1933- 2012)；还有她在往日影坛上的旧友袁美云(1917 -1999)、严俊(1917-1980)、何梦华(1923- 2009)、王元龙(1903- 1959)、鲍方(1922-2006)等人。大家见胡蝶穿着一袭素花旗袍从汽车里款款地走下来，都围了上去，七嘴八舌地问候起来。在一片祝福、问候和鼓励声中，胡蝶在大家的亲切簇拥之下来到了邵氏公司的摄影棚。

【大张旗鼓宣传 观众感动哭泣】

从1959年秋天开始李翰祥为邵氏公司筹拍的电影《后门》，由于他聘请了20世纪30年代的著名影后胡蝶出山，来充任该片的主角，所以这部寓意深刻的伦理片在拍摄完成以后，在香港很快就引起了意料之中的轰动。李翰祥的名声也因《后门》一片的成功而变得更响了。李翰祥记得，《后门》在邵氏影城试映的时候，他看到坐在银幕下的许多邵氏公司的职员们都落下了眼泪。

胡蝶和李香君在电影《后门》(1960)拍摄现场合影

这些职员平时大多已经不看邵氏出品的片子，因为他们熟知电影的拍摄过程，所以让他们垂泪是一件很不容易的事情。特别大出李翰祥意料之外的是，就连平时很少动感情的邵逸夫总裁——居然也在胡蝶、王引主演的《后门》面前大动感情，情不自禁地潸然泪下！

不久，邵逸夫(1907-2014)又决计为李翰祥执导的《后门》，在香港举行公开的首映仪式。邵逸夫不愧是一位有经验、有韬略的电影巨商，他非常清楚应该如何为《后门》乃至他的邵氏公司大张旗鼓地搞一次宣传。

他也知道只有李翰祥所导演的《后门》，能够具有在香港这个畸型繁华、各国影片轮流放映的地区引起轰动。邵逸夫为了让《后门》产生特殊的悲剧效果与新闻效应，他决定在1960年《星岛日报》所举行的“济贫赈灾运动”中，不失时机地将《后门》推出去。李翰祥对邵逸夫这种独具匠心的安排非常感激，他认为在电影的发行与管理上，邵逸夫实际上是邵氏公司的头号大导演。

电影《后门》(1960)剧照

李翰祥能匠心独具地精雕细刻一部《后门》，邵逸夫却能为他导演的影片，再布置成一种有利于发行、有利于宣传的大氛围，这是李翰祥所望尘莫及的。那天，在香港北角的皇都大戏院隆重举行《后门》的义演首映式时，天虽然阴沉沉的，下着密集细雨，可是闻讯赶来看《后门》的观众仍然是人头攒动。当《后门》放映到时，观众席上骤然响起了一片悲论的哽咽、抽泣之声。这种感人肺腑的艺术效果是香港电影界多年少见的。

【继承上海的传统 叙事策略浓缩版】

李翰祥在电影《后门》中，虽然尽力遮蔽剧烈冲突场面，令之免于流于俗套家庭伦理剧，却依旧安排了原著所没有的充满戏剧张力的桥段，如徐太太家人前来拜访，原著仅是一笔带过，而影片中不仅详细介绍了老太爷、表少爷等人物，更借老太爷之口道出何泽美的风流史，牵动阿琳继母的妒忌之心。一众人物塑造得喜感十足，甚至脱离了影片的叙述主线。

电影《后门》(1960)香港版海报

而将近三分之二篇幅时，将史小姐与应作图（电影中更将其在原著的“朋友”身份直接升格为“表弟”，显示出对家庭核心的重视）的偶遇加以放大，甚至安排其在舞厅再二相遇，已然与原著中的自然白描趣味迥异，完全成为可能发生各种戏剧事件的场景。

诚然，对20世纪50年代末、60年代初的邵氏时代的李翰祥，《后门》是相对平和也相对现实主义的一部作品，也充分表明由绘画到戏剧到电影的求学与实践生涯，对李翰祥艺术创造的影响。

电影《后门》(1960)剧照

在《后门》中，既可以看到其对于还原原著氛围的努力，也可以窥出其借法话剧舞台的空间来结构镜头语言的特征，而在改编剧作中虽然有意摒弃强烈戏剧冲突，仍旧通过桥段选择与编排钩织出构成通俗剧要素的内在结构，并在某些场景中表现出浓烈的通俗剧作倾向，这是针对其时电影市场的策略，某种程度上也可以看作对上海电影传统的或是无意识的继承。

作为李翰祥作品序列中为数不多的现实当代题材，《后门》或可看作是后来一系列影片的叙事策略浓缩版，当邵氏影城令旗下导演如鱼得水却进而发展成大量复制雷同场面的尴尬局面，回望李翰祥的表达方式，即令是其自称“博取老板信任换取拍摄大片机会”的风月作品，亦可以窥出其对场景精细度及舞台化镜语的坚持。

电影《后门》(1960)香港版海报

曾在《梁山伯与祝英台》(1963)中直接在摄影棚中植草皮来塑造逼真布景的李翰祥，在《后门》中不仅在“还原”徐訏笔下场面，更是在建构一段不温不火的戏说人生，与20世纪70年代几乎连对白都照搬来改编陈白尘喜剧《升图》的《丑闻》(1974)不同，对《后门》的改编，充满了李翰祥个人对小说中世界的看法与想象，故此，《后门》也成为他的《后门》，一部有恬淡气质的文艺电影，也是非常世俗的畅销文本。

【票房失利六叔恼 李翰祥坐冷板凳】

《后门》票房回收的情况相反并没让邵氏的掌门人邵逸夫对李翰祥从心里刮目相看——事实上，邵氏对于旗下导演和艺人的掌控，极为严厉。邵逸夫本是通过挖角在香港起步，最懂如何力保自己不被以牙还牙。

胡蝶和王引在电影《后门》(1960)拍摄现场合影

“其实《貂蝉》是我最脸红的戏，拍得很坏，但能获那么多奖，实在出乎我的意料。”李翰祥后来说。《貂蝉》之后，邵氏乘胜追击，再度推出林黛担纲女一号的大型古装片《江山美人》，影片上映一周，票房突破40万，刷新了邵氏自己的纪录。

邵逸夫和他的邵氏兄弟，成为业内所有人刮目相看的黑马。1960年，香港10大卖座影片，邵氏独占6部。陆运涛(1915-1964)的电懋，只有3部。

《后门》虽然大受奖项肯定，因为采用黑白摄影，太追求导演个人风格，票房并不理想。在一次高层会议上，春风得意的李翰祥正大谈特谈个人艺术追求，邵逸夫突然发火，“我拍电影不是为了获奖！”

李翰祥十分不解当初《貂蝉》获奖，六叔您很高兴啊？

“《貂蝉》能赚钱，《后门》呢？”邵逸夫说。

“那我就拍一部又能获奖又能赚钱的片子！”

邵逸夫清楚李翰祥心里想的，除了获奖，还是获奖！是时候给这位狂热中的年轻人泼泼冷水了。后来将近3年时间，李翰祥几乎没有获得拍摄片约。

电影《后门》(1960)剧照

邵逸夫与邹文怀(1927-2018)、李翰祥也都细细分析其中的症结所在。他们发现，之所以出现这种现象，还是因为决策上的失误。电影一行，演员十分关键。观众都喜欢年轻靓丽的面孔，但李翰祥的影片强调“艺术性”，喜欢用老牌明星来表现电影中的凝重之感，但演员是吃青春饭的，衰老在银幕上是遮掩不住的。

邵逸夫内心最在乎的，到底是电影艺术，还是票房生意？1980年代，在一次采访中，他回应说“我经营邵氏影城，是做生意。如果拍一部纯艺术的电影，我不敢肯定这年头会有很多人喜欢。少人看，就少得益。所以我宁愿专心向大家都中意（喜欢）的娱乐着手。如果香港人喜欢艺术，可以去艺术中心。我宁愿捐钱给艺术中心，做艺术节。拍电影，就是要拍大家都看的片。”

电影《后门》(1960)东南亚版海报