文/纵观人间事

编辑/纵观人间事

前言

电影和电视是以两个平面的形式呈现出一个立体的画面。

在三维的真实空间中，每一个物体都有其明确的坐标方位，无论是东西南北，还是上下、前后、左右，亦或是地理意义上的坐标体系，都是三维空间方位或方向的表征方法。

在电影与电视的实际中，将平面的平面取向与方向的表达方式转变为上下、左右、前后，而且上下与左右都是与四个框架相关的。

，以四边为参考，以轴为依据，以角色之间的联系与移动方向为依据，进行角色之间的联系与移动。

对于大部分电影和电视剧的创作人而言，他们都遵循着电影的主线法则，但为了获得一定的艺术效果，他们也会刻意违反主线法则。

所以，要想解决超越轴系统的基本范围之外的问题，就一定要对轴进行深入的了解，因为只有了解了轴的实质，掌握了轴的理论体系，就可以对轴进行正确的对待，也就知道什么时候要遵循轴的规则，什么时候要突破它。

一、轴心概念的追溯及其轴心含义探析

本文从对于一件事情的研究，必须追寻它的起源，以明晰它的脉络，从而把握它的实质，从而达到“辨章考镜，考镜源”的目的。

其中，“中轴”概念最原始的并非来自于导演的独创性，它来自于我们自身的生命体验。

在平时的生活中，我们判断甲、乙两个正在面对面交谈的人处于左边或右边的时候，经常会根据你所站的位置来判断。

当你站在侧面判断出甲处于画面的左侧，乙处于右侧，你站在两个人的另一侧的时候，却会发现甲处于右，乙处于左。

总而言之，我们所说的生命中的轴，其实也是我们的视觉空间参考体系。而组成轴的主体，可以是人，也可以是物体，观众很容易在轴的侧面，进行视知觉的空间构造。

在《火车进站》、《婴儿的早餐》等电影刚开始的时候，摄像机并没有移动，因为他们还没有发现这条直线的存在。

所以，摄像机的拍摄角度是在一个观众可以用最好的角度和最好的直线观察周围的一切。

卢米埃尔将真实的生命带到了荧屏上，而梅里爱则利用了剧场的技巧，将影片演绎成了一场又一场的表演。

这段时间里，所有的影片都保持着固定的视角，即使在1897年，《威尼斯运河》被认为是“移动镜头”的首部影片，但它仍然保持着“正面影院”的视角。

这个阶段的电影还停留在单一视角的阶段。直至1903年，电影《火车大劫案》采用了一种不同凡响的“场景”来构造电影，电影的“单一镜头”才告一段落，并将其视为电影的一个最基础的组成单元。

尽管让·米特里在他的《电影符号学质疑:语言与电影》中指出，“埃德温·波特在1901年到1903年间，以一种完全不同的方式，在一个天然的背景下，以一幅完整的全景图为特色，并且还有一幅与于正/回击相似的画面。”

但他并没有注意到，这只是一种本能的反应。“到了1910年中叶，好莱坞电影的一条不成文的原则是，在屏幕上维持统一的发展趋势。

这个原则非常关键，好莱坞将它称作180°制，即摄像机必须置于影片一侧的半圆形范围之内。

在《一个国家的诞生》、《党同伐异》等作品中，我们都能见到“轴”的运用，虽然还没有把“轴”发展成一种系统化的理论，，“轴”的运用，从那时起就已经出现了。

例如，在《一个国家的诞生》里，为了纪念哥哥们的归来，在81分15秒的时候，就在一条直线上出现了。

“大约在1921年，180°法则在好莱坞流行起来，让整部影片完美地连贯起来。”

总而言之，“轴”其实是随着影片的剪辑而产生的，“轴”是最早被人发现的，但“轴”法则被认为是古典好莱坞时代的产物。

在好莱坞时代，人们无法感受到“创造者”的气息，也无法清楚地感觉到他们作为“旁观者”的身份。

可以看出，在那个时候，创作者要表现一个影视空间，就是利用多种剪辑技巧，将画面进行合成呈现，而又尽可能地不让观众察觉到这个技巧的存在，也不让观众感觉到自己的存在。

在影视创作中，“所谓的‘轴线规则’，就是在用分切镜头拍摄同一场景的同一主题的时候，摄影机镜头的总方向须限定在同一个侧（如果轴线是直线，则各拍摄点应规定在这条线同一侧的180度之内），以确保被摄对象在画面空间的正确位置和方向的一致”。

这种界定是从我们对真实空间的评判中产生的，是从我们对图像空间的再造中产生的。

在电影和电视剧里，所谓的“轴”，也叫“关系线”，“运动线”，“180度法则”，都是电影和电视剧里用来制作出来的假想线，用来确保电影和电视剧里的一致性。

因为这条线是一条虚拟的线，，这条线既有创造者的思想，又有电影和电影的画面的空间构成，又有电影的视觉经验。

二、遵循轴心法则的“情境”

在前期的影片中，为保证空间的真实性和视觉的连续性，影片采取了戏剧化的方法，使摄像机采取固定视角，通过视角的确定和戏剧化的连贯性来维护影片中的连续流和时空的统一性的“情境”，使人们以观赏话剧的方式来观赏影片。

根据杜威的观点，情景就是“被体验过的周边世界”作为“后台总体”，而“被体验过的世界”和“后台总体”仍然是人们认识影片的两个基础。

“所有的反思都是在一个有问题的情景中开始的，而这个情景并不能用其自己来解决自己的问题，而是要将这个情景中没有的东西带入到这个情景中，这样，这个出现问题的情景就会变成一个解决了问题的情景。”

，当影片的艺术特质被挖掘出来后，他们便会积极地移动镜头，进行剪切处理，从而破坏了这种持续的、整齐划一的“情境”。

为了将这个“出现问题的情景”转变为“一个解决了问题的情景”，早期的电影工作者们第一次在人物对话中使用了正反打的方法来处理视觉的连续流动与空间的统一。

，正反打被认为是轴线法则的典型运用，并成为流畅性剪辑的常用手法。

“轴心法则”是好莱坞电影中一种行云流水的故事情节所衍生出来的艺术。

在《中断与连续——电影美学的基本范畴》一文中，颜纯钧提出在古典好莱坞时代，“连戏”是一个重要的剪切原理，即无论画面间怎样的间断，剪切都要实现对故事的延续和展现。

从一定程度上讲，轴法则的首要功能既是展示和展现叙述的连续性，又是维持空间的整体性和观众观看视角视线的吻合。事实上，这一切都是因为要保持画面与故事的连贯性。

所以，人们理解和运用轴律就是为了这个目标，并以这个目标为中心，在能够遵循的情况下，尽量遵循，在不能遵循的情况下，通过理性的跨接来完成。

例如，通过主体的移动，镜头的移动，近景的移动，中性的镜头，这些都可以进行理性的跨接，这就是轴律的运用“情境”。

它从维持了空间的真实性开始，逐渐过渡到了视觉的连续性，从而获得了空间的连续性和视觉的连续性的统一。

在实践的磨练中，轴线这一一种比较独立的艺术技巧，如今已经从一开始的无知探索，演变成了一种成熟的技术方法，而且从艺术与技术的合流，走向了一种珠联璧合的圆润。

三、遵循轴心法则的“语境”

“语境”属于语言学中的一个元理论范畴，任何以语言形式表现出来的理论体系，都必然要受到该体系表现出来的客观情境的影响。

在许多的理论表达中，大部分的理论表达都是从轴线的定义和分类的角度来解释的，很难从轴线产生的背景、发展为理论系统的理由、运用轴线的理由和必要性的角度来解释。

单纯从定义，分类，功能作用等角度对轴律进行阐释，明显缺少了对其进行理论阐释的“语境”。

轴律归根结底就是要保持观众的空间的真实性和视觉连续性，避免在观众脑海中出现混乱，进而影响他们对图像故事的关注，这是使用轴律的必要条件和目的。

在影片中，空间感是一种在两个平面上被创造出来的空间真实性，要想得到这样的空间感，就必须通过对真实的观察，将屏幕的四个侧面作为参考来重建真实的空间，而这个空间真实性的产生取决于观众的心理和真实的生活。

面对面说话的两个人，在上一个场景中，都已经确定了彼此的身份，如果在下一个场景中有什么变化，就一定要解释清楚，不然的话，很可能会引起观众的混淆。

例如，交战的两人在战场上厮杀，一定要将轴线法则运用到极致，才能精确地表达出两人的位置关系和方向关系，不然的话，就会让观众感到迷茫，甚至无法分辨出交战双方，进而对对剧作的理解产生不利的影响。

，有的时候，空间的真实性和视觉的连续性并不一定会成为所有影片和作者所追求的效果。

例如，有的时候，在某些 MV中，为了获得节奏感，他们会刻意违反轴线。

还有在电视直类节目中，出现一些突发的情况，他们根本无法对轴线的遵从与违背进行估算，这是由于这个时候，电视传的内容因素要远远大于形式考虑。

总而言之，在遵循或者违反轴线定律方面，艺术创作本身并没有一成不变的原则，这些原则最终都是为艺术表现而服务的。

所以，创作者在离开了保持观众的空间的真实性和视觉连续性的目标和前提之后，刻意违反轴线就具有了可能性和可行性。

四、轴心法则违反的概率

法国“新潮流”的导演戈达尔于1956年推出的《筋疲力尽》一部在国内和国外都获得了极大的反响。

戈达尔并没有受到任何的限制，他使用了很多种不同的技巧，比如一辆公交车从左边开到右边，然后在一场追逐中，一辆货车忽然不见了踪影，或者在一家咖啡厅中，两个角色的“跳动”。

戈达尔电影中，镜头并没有按照时间、空间、行动的顺序来构建电影，而是按照“跳跃”的方式来组合镜头。

强调必须的表达，忽略不需要的时间、空间、时间等，注重剧情的内部逻辑，考虑到观众观赏的主观能动性与一致性。

简而言之，“中轴”并不是一条黄金定律，它不是一条任何导演和作品都要遵循的绝对原则，它也不是一条在电影和电视剧中都要遵循的红线和底线，是一条无法逾越的。

，“轴”也不是完全没有价值的，而是一种有效的手段，可以用来建构画面空间，维持画面的指向。

在某些创造中，我们可以把注意力集中在传达的内容上，而不必去想什么“轴”。

所以，关于轴的理论，一定要从全局来考虑，从电影的真实情况来看，从的效果需求来选择轴的顺从、违反、甚至超越。

参考文献

1.《世界电影史》汤普森

2.《打破轴线,一个中国神话》

3.《电影艺术》杂志

4.《关于知识行关系的研究》