前言

中国电影表现出对于青年银幕形象巨大潜力的肯定。

新中国电影工作者不仅形塑青年的外部形象,还让这一角色深度参与电影叙事,使其承担着不可或缺的政治功能和社会主题。

在时代风貌的积极呈现中表述先进青年的成长历程,成为新中国电影史中形塑青年银幕形象的文化传统。

新时期许多影片通过展现青年形象的特殊情感体验,暗示真情实感对于支撑青年个性健全的积极功能,并赋予这些情感以正向的伦理价值;新时代在新主流大片的创作中产生出贴近现实、值得称颂的青年“偶像”形象。

一、“新青年”或“革命青年”

新中国电影对于青年银幕形象的塑造范式早在东北电影制片厂摄制的新中国第一部长篇故事片《桥》中便初见端倪。

该片不仅借助电影银幕正面描写工人阶级,而且也通过吴一竹这样一位青年工人形象将“工人”作为集体进行结构化,以此发展并巩固着中国电影独具魅力的银幕形象。

青年工人吴一竹充满革命激情,渴望进步成长,但性格急躁、缺乏工作经验,思想经常处于先进与落后的矛盾交锋中,迫切需要党组织给予方向性指导,使其快速成长并融入革命主体,最终获得“社会主义接班人”和“无产阶级建设者”的政治属性。

对于十七年电影而言,“受压迫求解放得拯救”的叙事模式是巩固新生政权的最好宣传,青年形象被嵌入“个人集体国家”的稳定结构中。

青年吴一竹的性格缺陷,并非指向其自我意识,而是指向了一个不稳定的、尚待话语交锋的集体意识空间。

青年人朝气蓬勃,是全社会最富有活力、最具有创造性的群体。,革命青年性格中虽有不稳定因素,但却能被容忍和教育,进而成长为更加成熟的革命者。

可以看出,《桥》在刻画工人群像并将之阶级化的,力图用年龄分层的方式制造角色集体结构的层次感,而且对不同年龄段的角色性格进行了适当的戏剧化处理,使之更富有银幕表现力。

《桥》对于“革命青年”的这一定位,为“十七年”电影工业找到了一种重要的摹本和原型。比如《我们村里的年轻人》就是讲述青年参与社会建设并收获成长的农村版本。

这部影片证明工业建设题材也适用于社会主义新农村。尽管影片塑造农村青年形象时充分考虑到了农村人的性格特点,但细节上的改动并未撼动青年身处群像之中的结构化机制。

在“十七年”电影时期,革命青年形象虽然存在着性别差异,但差异并没有指向性别主题本身,而是对这一集体结构进行了艺术变换。

当“不爱红装爱武装”的审美风格作用于女性青年的形象塑造时,“女青年革命者”通常充当了“青年革命者”的魅力版本。

二者几乎共享同样的叙事效果。女性青年所处的革命环境通常更具压迫力,其青春经历较之男性青年更为坎坷、残酷,以至于她们的革命积极性通常表现于关乎生存亡、你我活的斗争行为上。

影片往往设置一个激发女性盲目、热烈的复仇主义思想产生的情境,并最终在党的指引和关怀下将激情转化为革命力量。

如影片《赵一曼》、《青春之歌》、《红色娘子》。60年代以后,中国电影银幕上的青年形象部分延续了革命青年的艺术范式,但更加关注人民内部矛盾的调和与解决。

创作于60年代、后被改编为样板戏电影的《海港》,讲述一位轻视装卸工作的青年码头工人韩小强的成长故事。

正是他在装运出国稻麦过程中,因为“男性青年的性格缺陷”不慎造成散包错包事故,方才给暗藏的阶级敌人可乘之机,让他们得以将玻璃纤维放在麦包,试图破坏中国国际声誉。

影片并没有将韩小强的“工作失误”理解为“政治错误”。相反,背负“工作失误”的韩小强却表现出更为自信的一面,具有更强烈的阶级自觉和人民意识。

装卸大队党支部书记方海珍对于青年韩小强也仅仅限于“批评教育”。显然,在这个阶段,银幕内外的青年群体被塑造成为国家形象、社会图景、民族复兴伟业的一部分。

二、时代洪流中的“个性青年”

“大众电影”这一概念显示出改革开放后群众重返电影院并参与欣赏、评论电影的强烈意愿。

,彼时的青年形象不仅要部分维持其阶级属性和符号功能,还必须重视受众的心理诉求、诠释和重写青年人视角下的成长体验。

广大中国青年已成为电影观看和批评的主体,也时常用他们自己的评价体系挑战着既定的银幕范式。与此,中国电影工业强大的驱动力借助通过塑造饱含个性的青年银幕形象将演员们推上大众文化的神坛。

这些演员受到电影观众的火爆追捧,成为了新中国电影史上首批完全通过票选程序和数据统计产生的电影明星而家喻户晓。

《生活的颤音》、《庐山恋》、《赤橙黄绿青蓝紫》等一批优质影片塑造了形形色色的青年男女,内容和题材涉及从革命战争、伤痕记忆、爱情到改革开放下的都市生活。

在青年形象的塑造中,女青年的造型美感被强烈重视起来。《庐山恋》中的周筠以其华侨身份包裹精致审美,其衣品引发女观众竞相模仿。

通过外貌制造的吸引力最终回归到性格上的善良,“人美心善”背后隐含着对于健康积极的青年形象的侧写,更是“社会主义审美观”的集中体现。

一部成功的当代青年题材的影片、一个感人至深的当代先进青年形象之所以能引起观众的共鸣,无不是因为它真实地、本质地展现了一代青年崇高的社会主义审美观,体现了他们对美的执着追求。

许多影片力图通过展现女性心理意义上的特殊情感体验,暗示“美”对于支撑青年个性健全的积极功能,并赋予其正向的伦理价值。

在此,“个性青年”获得了颇具启蒙色彩的身份标识,成为新时期青年形象文化内涵的核心奥秘。

青年成长的首要目标变成了心理自信与自我实现,而非将其身份融入宏大叙事中。如果以新时期电影与文学关系的角度重新审视这些影片,会发现其中不少在叙事和艺术基调上均受到伤痕文学的强烈影响。

在“突出主旋律,坚持多样化”的文艺方针与“娱乐片主体论”的合力助推下,青年形象的文化表意也发生分化部分顺利进入“主旋律”的电影叙事并获得了重返革命青年的资格。

其余则沿着八十年代的个性青年叙事进一步越轨,最终走向了关于青年亚文化的残酷表述。

三、从“边缘青年”到自我边缘化

《银蛇谋杀案》、《顽主》等影片中的带有心理症候、行为反叛且诡谲的“问题青年”既反映了青年人身份感的迷失与文化焦虑,更暗示着青年基于经济体制改革所集体承受着的现实悖谬。

与展示青年乖戾行为的影片不同,《顽主》侧重于描绘和探讨产生“问题青年”的社会语境。

居于首都的三位无业青年专门替人受过,其排忧解难的初衷往往会为滑稽、荒诞的困局所打败;三人的积极行动最终呈现出回环往复的无奈。

该片艺术风格上的悲喜参半暗示着青年的人生理想与实际处境之间边界变得模糊,也展示出“展望未来”的青年们迷茫困惑的心理状态。

通常,亚文化批评话语倾向于将此类现象归咎于青年的生理冲动,而社会文化的作用则是对此加以纠偏和规训。

《顽主》却借三位青年的视线所见描绘了一个寓言式、超现实主义的社会图景,揭穿了青年问题以及青年心理症状的真正源头。

《顽主》中的青年形象在还原青年本来面目的,也间或消解着青年所背负的文化原罪“问题青年”并非是“青年问题”,而是脱离时代语境而难以放置的主体位置呈现。

进入九十年代后,“问题青年”在经历了个性和社会的剧烈冲突后集体向“边缘青年”转型而使矛盾归于内心纠葛。

《本命年》是通过边缘青年的叙事反映80年代问题青年人生境遇的续集。

与活在梦里的问题青年不同,边缘青年及早消抹了幼稚的童年想象,对于悲苦生活和残酷现实有着更强的适应力和理解力。

这种性格使他们与周遭环境融为一体,自我意识的纠结取代了人和环境之间的实际冲突。

环境部分折射着人的内心外化,现实主义与象征主义两种银幕美学在此发生着微妙的碰撞。从这个角度说,以《本命年》为代表的“边缘青年”形象其实代表着一种全新的本土影像风格,即忠实于纪录青年人的内心世界,并为此找到充分的现实依据;电影摄影机的视点被进一步隐匿起来,但导演的视觉语汇却又无处不在。

以贾樟柯为代表的第六代导演同样承袭着这种影像美学并将其艺术精神进一步发扬。

新世纪前后,贾樟柯“故乡三部曲”的核心看似是对于“故乡”这一空间与地理意义上的遗迹进行表述,但空间中的生活主体则是身心极具边缘感的青年群体。

“小武”虽然是游手好闲的小混混、不称职的扒手,但却有着不亚于都市主流青年的细腻情感。

影片没有传统意义上的故事情节,但却让镜头跟随小武出入于各种光怪陆离的场所,晦暗的影像基调具有双重指涉功能:一处让观众既熟悉又陌生的地理空间,以及一位边缘青年个体的内心写照。

在电影放映产业实行院线制后,中国电影在资本与市场的倒逼下逐渐走向结构转型,并在娱乐功能、艺术话语和价值取向三者的夹缝中生长。受其影响,中国电影中的青年银幕形象加速撕裂。

纵观新世纪中国电影中的青年形象,多元化、个性化、生活化是其总体特征。

其中,一部分沿袭“娱乐”的文本线索发展为或带有怀旧气质,或充斥消费文化的青春类型电影代表,在类型的重章复沓中试图掩饰青年群体游离于时代发展之外的自我边缘化。

无论是《同桌的你》中的周小栀,还是《左耳》中的耳朵,校园恋情呈现出的“CP”之外无一物不仅囿于叙事窠臼,更是苍白无力的主体形象哀叹,最终呈现为自我边缘化的校园问题青少年。

当校园的大门亦无法将现实阻挡于外,被消费主义裹挟的都市青年银幕形象则借由《杜拉拉升职记》、《失恋33天》等职场类型影片粉墨登场。

和“校园怀旧青春片”不同,曾被命名为“小妞电影”的影片专注于展现更为独立的都市女青年形象,却又再难如《开往春天的地铁》般讲述一个“闯天下”的故事。类型片创作与娱乐化导向都无法解释青年在生产实践中的失语。

此时的青年形象不再承担独立的社会身份,而是具体年龄段的影像化表达,“青年”被“年轻”所遮蔽。

立足新时代新征程,中国青年的奋斗目标和前行方向归结到一点,就是坚定不移听党话、跟党走,努力成长为堪当民族复兴重任的时代新人。

新中国成立以来的电影发展始终拥抱充满了先进性与先锋性的青年群体,致力于使银幕内的青年形象最大程度地呼应乃至引领广大青年群体,积极鼓励他们回应时代号召。

在经历了从革命青年到逐渐多元化和边缘化的青年银幕形象后,借由偶像青年形象重返主流话语体系的青年银幕形象作为群体在时代风貌的积极呈现中逐渐成长、生根发芽。