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绪论

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一、问题的缘起

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在中国当今波澜壮阔的现代化进程中，商业的繁荣与物质的丰裕成为时代文明发展成就的重要标志，层出不穷的新奇事物不断地侵浸着人们的精神世界，大众的兴趣和欲望在应接不暇的各种新兴逐乐潮流之间快速地生灭流转。移动网络时代的彻底崛起更是全面加速了这种趋势，一个人只要随意浏览一下身旁的智能手机，无限纷繁的趣事就可以铺天盖地在他面前涌现。相较之下，我们的传统文学遗产，即便是在现代人文学科知识分子的精神生活中也早已被推至边缘性地位。尤其是那曾经辉煌无比、代表着汉语言艺术巅峰成就的古典诗歌，如今早已失去了往日的光彩而蜕变为极少一部分人的个人修养和精神消遣。一种更为通达的看法是，只要还有一批人坚守和传续着经典，那么对其被边缘化的现实本身就不必去忧虑和惋惜。社会全面而持续的进步更需要公民具有现代化的精神趣味和智力功能，传统文学的辉煌成就只要仍能保留和深植在少部分国人的精神世界里，这也就是向我们祖先的才智致以敬意了。这里真正值得严肃对待的问题存在于少数人那里，如果古典诗歌在现代注定是小众的文化诉求，那么这一小众群体便有了相对重要的意义——如果他们对诗歌文学抱有一种严肃的热爱，并真诚地为古人的艺术成就感到钦佩与自豪，那么他们就有理由去勉励自己成为能力胜任的文化传习者。我们深切地感到创作与欣赏古典诗歌本质上是一种艺术活动，它不应是随心所欲、无拘无束的自我陶醉与随性消遣。对于体量庞大、泥沙俱下的古典诗歌来说，拥有可观的文学训练以保证心智总能做出正确的鉴赏判断是极为必要的。面对艺术之美，人唯有在严肃的态度与充分的准备之下，才可能去理解艺术家曾真切地享有过的精神世界，或者说去理解他们曾深刻经历过的那些高峰艺术体验。

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一个显见的事实是，在许多人的观念中，严肃的态度与敏锐的判断力对于艺术事业来说其必要性与可欲性要远低于对于其他事业，例如科学。毋庸置疑，人类因在科学上的漫不经心而产生的谬见，将会以科学事业本身进展的受阻为代价，科学知识在现实世界中所展示出的改变世界物质面貌的巨大力量，将不得不使科学家以最严谨负责的态度从事科学事业，去竭力探寻科学世界中的真理。艺术却远没有像科学那样的声望与威力，艺术不会因为人们没有鉴赏力而让人们为此付出什么沉重的物质代价。对一件艺术作品审美价值的错误评价似乎并不会给人们带来什么肉眼可见的损害，即便是对艺术史上那些公认的杰作亦是如此。在古今的很多人看来，像诗歌、绘画、音乐、雕塑这些典型的艺术类型，它们给人带来的只不过是一种短暂的满足感而已，而这种满足感却又由于人的官能感受的不同而不同。相比较而言，科学知识则具有坚实的客观性与普遍性，因为一般人认为检验科学知识之真伪的准则只在客观的外部世界当中，它不以人的意志为转移，任何人如果拒绝承认与接受那些已经被证明为真的基本科学知识，都将受到世人普遍的批评或者嘲笑。而检验艺术之美丑成败的准则仅存在于因人而异的主体内部官能当中，这意味着在艺术的审美价值问题上，没有所谓客观正确的或者妥当无疑的评价，有的只是因人而异的私人感受，艺术价值之高低优劣只是偶然地依赖于其对不同人群取悦程度上的高低而已，对艺术品的任何反应都是可能的并且合适的。所以趣味是无须争执的。

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问题似乎没有那么简单。如果艺术的审美价值只是因人而异，趣味是超越争执的，那么逻辑上就必须推至这样一个结论对诸如李白、杜甫、李商隐不朽诗歌艺术成就的赞扬，完全只属于历代的人们个人主观化的看法而已，任何人既可以将他们的作品奉之如美玉，亦可以将它们弃之如敝屣，怎样的态度都是合理可行的，一切都只凭个人的主观感觉而定。按照英国哲学家大卫·休谟的说法就是，这将可以“使奥吉比尔和弥尔顿、本扬和艾迪生在天才和教养方面等同起来”，可以把“丘坡说成与山陵一样高，池沼说成和海洋一样广”[1]。这非常有违于我们的基本直觉，我们从心底深处确信李白、杜甫的诗歌艺术价值毋庸辩驳地真...

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事实上，对“美”的普遍意义的关心是我们从对“真”与“善”具有普遍性的信念那里培育而来的。我们自古就深恶痛绝各种“指鹿为马”的行为，因为我们相信普遍的真相在那里被抹杀了；我们从来就痛恨各种枉法裁判的行为，因为我们相信普遍的公道正义在那里遭到了践踏。现在的问题是，当我们文学史上那些经受过漫长时间检验而传世不朽的诗歌名作受到冷落乃至遭到轻视的时候，当那些代表我们这个民族过往灵魂之中最精粹与最动人的精神遗产在后世的评价中长期陷入纷争不断、莫衷一是的境况时，我们作为专业的文学人应该做出何种反应？如果我们相信世间的“真”与“善”究其本性可以不屈服于任何的现行权势和群体意见，并且认为它们只服从于自己独立的准则和律令，那么我们对“美”则没有理由去拒绝这种相同的期待。内勒·韦勒克曾这样谈论过真善美的普遍性问题，他说“照否认一切客观性的意思来理解的相对主义已被许多论证所驳倒，例如艺术和伦理学和科学之间的相似，以及认识到了除了伦理的律令和科学的真理之外，还存在着审美的律令和审美的真理。我们的整个社会建立在我们知道什么合乎正义这个假定之上，我们的科学则建立在我们知道什么是真理这个假定之上，实际上我们教文学也是建立在审美的律令之上。……关于伟大古典作品的意见有着极其广泛的一致性，这些也就是文学的主要准则。”^[2]

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但现实是颇为复杂的。在真实的诗歌艺术赏析中，人们经常会遇到感受上的差异与意见上的分歧，即便是在面对历代公认的伟大诗人和他们的作品时也仍然如此。分歧差异显然源自人们在趣味偏好上的不同，而趣味的千差万别本是这个世间最自然不过的事情。当这种分歧围绕着伟大诗人的不朽杰作而产生时，这就很难不引起我们的郑重对待与严肃反思。举一个较显明的例子，在古典诗歌领域，人们对王维与杜甫的诗歌所抱有的不同态度就是这种分歧的典型表现。王维与杜甫俱是彪炳千古的伟大诗人，却各自代表着两种截然不同的艺术风貌。王维为世人所知的诗作大多呈现出含蓄蕴藉、意境深远的艺术风貌，而杜诗之风则多沉郁顿挫、气象恢宏之特质。对现实进行即便是最粗略的观察也能发现，倾爱王维诗的人往往更容易排斥杜甫诗歌的艺术审美价值。诚然，王维的诗在意境上更为高远，在艺术表现力上更为含蓄蕴藉，这是杜诗总体上那种沉郁顿挫的诗风所不具有的。真正的问题在于人们仅仅凭艺术风貌上的差异就拒斥杜诗，以及可想而知这种态度完全可能会推及韩愈、苏轼这一类其诗集总体上并非以唯美含蓄著称的诗家身上。意见的分歧往往会导致对其他趣味的彻底排斥和漠视。

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事实上崇王贬杜的情况在古代就有，李攀龙《唐诗选序》中云“七言律体诸家所难，王维、李颀颇臻其妙。即子美篇什虽众，愦焉自放矣。”^[3]这里即便对于杜甫最誉满诗林的七律诗体，李攀龙仍认为不及王维。王世贞著名的《艺苑卮言》中更是有这样一段记载“有一贵人时名者，尝谓予‘少陵伧语，不得胜摩诘。所喜摩诘也。’予答言‘恐足下不喜摩诘耳。喜摩诘又焉能失少陵也。少陵集中不啻有数摩诘，能洗眼静坐三年读之乎？’其人意不怿去。”^[4]这段记载反映的就是人们在诗歌趣味上的隔阂与分歧，其中更值得注意的是明朝的一代文坛领袖王世贞对这种现象的态度。他批评这位达官贵人并不能真正欣赏王维，因为真正喜爱王维诗的人是不会在王维与杜甫之间有所偏废的。从王世贞此段批评可以看出两件事情第一，他在批评和指正别人的艺术趣味；第二，他大略地提出了一种他所认为的恰当的艺术趣味。王世贞对艺术趣味的态度显然是严肃的，他没有将对诗歌的鉴赏看成一种随心所欲的个人消遣，而是在认真地指正别人的趣味。这就意味着在王世贞的心目中，审美趣味并非是怎样都行的，它是可以被考察与批评的。审美趣味取舍的背后似乎存在着高越于个人意志和偏好之上的某种带有规范性意义的根据。

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不仅是王世贞，更早的钟嵘、刘勰的著作中也都留下了对趣味分歧现象的关注，并且二人均对各种不当和偏颇的趣味做出过批评。钟嵘在《诗品·序》中云“有轻薄之徒，笑曹刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步。而师鲍照，终不及‘日中市朝满’；学谢朓劣得‘黄鸟度青枝’。徒自弃于高明，无涉于文流矣。”^[5]刘勰《文心雕龙·知音》中云“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，蕴藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变。所谓‘东向而望，不见西墙’也。”^[6]从钟嵘与刘勰这两位古代最杰出的文学批评家的言论中我们可以推知，他们无疑是认为文学趣味是有高低与全偏之分的，并且刘勰随后还指出了培养健全趣味和精审鉴赏力的方法，即“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观”^[7]。那么这样的论调就自然和上面所说的那种“趣味无争执”的论调针锋相对。这种观念认为趣味只是涉及个人的喜好，而喜好本没有高低之分，如黄庭坚所云“文章大概亦如女色，好恶止系于人。”^[8]这就是那个推动全书一切思考的源头问题，其他一系列重要的诗学问题都在这个问题的启示之下而得以次第展开与分别考察。趣味问题对于诗歌艺术审美来说意义重大，因为事实上当一个人无法从对某件艺术品的鉴赏中得到快乐时，在大多数情况下他心中对这件作品的艺术价值是拒绝的，即便他没有直接把这种态度讲出来。正如德国美学家莫里茨·盖格尔所说的那样“在审美领域中，一个人自己目前的快乐是具有决定性意义的；它顽强地坚持它自己存在的权利。不仅任何一个人的其他快乐都不能取代它，也没有任何一种推理能够代替它……对于我来说是美的东西，也就是那使我快乐的东西——对于其他任何一个人来说是美的东西，也就是使他快乐的东西。”^[9]必须要承认，很少有人会在没被艺术作品打动的情况下，又心悦诚服地去承认这件作品在艺术上是美的或是成功的，因为这种态度无疑等于是承认了问题出在他自己那里。在文学艺术上，一件作品是否符合鉴赏者的审美趣味、是否能为鉴赏者带来愉悦感对其在人们心中价值分量的高低起着决定性的作用。

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注释

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[1] 休谟.论道德与文学休谟论说文集卷二［M］.马万利，张正萍，译.杭州浙江大学出版社，201196.

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[2] 韦勒克.批评的概念［M］.张金言，译.杭州中国美术学院出版社，199916.

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[3] 李攀龙.唐诗广选［M］//四库全书存目丛书补编第34册.济南齐鲁书社，20021.

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[4] 丁福保.历代诗话续编［M］.北京中华书局，19831008.

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[5] 何文焕.历代诗话［M］.北京中华书局，19813.

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[6] 刘勰.文心雕龙［M］.范文澜，注.北京人民文学出版社，1958714.

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[7] 刘勰.文心雕龙［M］.范文澜，注.北京人民文学出版社，1958714.

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[8] 吴文治.宋诗话全编［M］.南京凤凰出版社，1998948.

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[9] 盖格尔.艺术的意味［M］.艾彦，译.南京译林出版社，2014127.

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二、问题群的提出及本书结构体系的展现

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对趣味分歧问题给予关切的另一个极为重要的意义在于，它将不可避免地激发出古代诗学思想中那一系列最为一般性的、同样也是最经久不衰的问题，而它们也正是笔者在本书中所提出并趣怪网希望一劳永逸将其解决的问题。这些问题是

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第一，古典诗歌带给人们的那种审美愉悦感究竟从何而来？（主要见于前三章）

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第二，无论人们彼此的审美见解有多么不同，对于一首诗审美价值的评判是否都存在一个具有普遍有效性的正确见解呢？如果有，使这个见解得以正确并获取普遍有效性的条件是什么？（见第一章第二、第三节）

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第三，关于古典诗歌艺术的价值指归，历代诗论家们分别提出过“言志”“缘情”“主气”“尚意”“立格”“贵识”等诗学命题加以断定，在逻辑上这些论断之间的关系是相互排斥的，即一个事物不可能拥有两个或两个以上的中心或宗旨。决定古典诗歌作品艺术价值高下的根本条件是什么？换句话说，“诗到底以什么为主？”（论证贯穿于第三章到第八章）

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第四，“概念”和“意象”在缔造古典诗歌艺术之美的创作活动中分别起到什么样的作用？（见第二章第一、第二节）

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第五，“内容”和“形式”的范畴划分是不是考察和理解古典诗歌艺术本质的最佳思维工具？（见第二章第三节）

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第六，从古代的亚里士多德到近代的鲍姆加登、休谟、康德、黑格尔，再到现代的克罗齐、科林伍德、苏珊·朗格、H.G.布洛克，西方美学史上的重要思想家其主流观念何以都将艺术审美活动视为一种带有深刻认知属性的精神活动？换句话说，审美愉悦感何以都和“认知”深切相关？（见第一章、第五章）

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第七，诗人们在作品中对“情感”的文学表现为何本质上是一种充满理解能力的认知活动？（第五章第三节）

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第八，鉴于汉字独特的意象化语言特征，中国古代诗学形成了一套有别于西方艺术思想的审美话语评价体系，中西这两套话语体系在起源上是否存在着某种深刻的会通之处，以使得两种话语可以分享共同的哲学基础？（见前三章）

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这些问题分散在书稿的各章节之中，章节之间的次第结构则根据论证的逻辑进程而建立。对以上后面七个问题的追问与解答必须建立在对第一个问题即“审美愉悦感的来源问题”的正确把握之上，“来源问题”是其余一切问题的根柢。这八个问题汇聚起来最终都将指向一个观念诗人在面对世界上纷繁杂多的物态人情时，洞识到它们之间某种超越了一般概念所赋予的常见联系而又服务于某种更深刻的人类目的，使它们彼此之间走向和谐一致的新联系状态，由此为人们的认知领域增拓出了新的疆域，这就是古典诗歌艺术审美背后的认识论基础。正是作品为心灵所带来的这种认知上的特殊扩展，成为人们获得审美愉悦感的终极来源。把审美趣味视为一种认知能力的看法将产生这样一种深意人们关于认知上的分歧应当存在一个普遍统一的答案。对这个观念的阐述和论证是贯穿全书的至高任务。

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由此，本书的内容从逻辑上分成两大部分，第一部分是为古典诗歌审美鉴赏的认知价值寻找到一个坚实的哲学基础，第二部分是在此基础上运用传统的诗学话语去建构一个与以往不同的、以“认知”为中心的新的诗学系统。在第一部分中，本书在整体考察梳理了西方美学史的基本思想谱系之后，选择以康德的美学思想为全书理论的哲学基础。康德美学是西方美学思想史上公认的一座丰碑，康德时代之前的西方美学思想在康德那里得到了空前的检省和，并且康德之后的美学思想皆打上了康德的烙印。可以说，集中展现康德美学思想的《判断力批判》这本书是第一部为现代美学奠定其实质内容和形态的著作。^[1]《判断力批判》的内容异常深刻与丰富，而康德在其中集中去反思与解决就是“美何以具有普遍性”这一关键问题，并在其极富思辨力的考察过程中（主要通过其著名的“审美鉴赏的二律背反”），回答了“人的审美愉悦感从何而来”这个重要问题。

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康德认为审美趣味是可以争执的，他给出的理由——这里用最粗致的方式去讲——是审美趣味本质上源自一种对事物之美的理智判断。判断（judgment）不是源自人们内心中纯然主观的感觉，它源自一种在人群主体之间具有普遍可传达性的公共性知识，而该普遍可传达性的根据就依托于“人类知性”的普遍有效性。知性（understanding）——也可以翻译成“理解力”——是指人通过“概念法则”去理解和把握其所“直观经验到”的各种事物对象的认识能力，由此人们获得了关于该对象的“知识”。而一切知识——无论真伪——天然地就具有向一切人推及、对一切人都适用的普遍效力（普遍无效也是一种普遍效力），因为“知性能力”先天地就普遍地藏存于人们的心灵之中，它是人之所以拥有人之属性（humanity）的先决理智条件。康德在《判断力批判》中对美的普遍性问题给予了极为深邃的考察，他指出人们关于自然和艺术所做出的审美鉴赏活动就是心灵运用“知性”与“想象力”这两种思维能力对审美对象（即自然物或艺术品）所进行的认知判断活动。当人们的心灵受到审美对象的触发与刺激时，心灵中的知性与想象力便展开了活跃的运动，当想象力的自由性与知性概念的合法则性两者之间达到一种和谐一致的状态时，审美愉悦感便由此被引发。而在这一过程中，人们的知性能力始终占据着统治性的地位。由于自由的想象力突破了具体知性概念所确定的事物间的通常关联方式，此时的知性已不复停留在确定的知性概念阶段；但自由的想象力如果想要被世人所理解则最终仍然是须与整个知性系统保持协调一致，知性在这里最终则通过诉诸“非确定的概念”，从而去把握住审美对象身上那各种要素之间的特殊关联和组合方式，继而正确地去判断这些特殊的关联组合方式是否具有审美价值。在艺术的审美鉴赏中这种超越了确定的知性边界而最终仍未脱离知性本身的东西就是“非确定性知性”，非确定性知性与确定性知性——因为同归为知性本身——同样具有普遍的效力，审美判断普遍效力的基础由此得以建立。^[2]需要指出的是，康德是最早在严格意义上界定“知性”（understanding）这一概念的哲学家。

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事实上，康德美学的整体精神仍是遵循了西方美学自亚里士多德以来便确立的重视认知的传统，更重要的是他的美学理论乃建立在他那在哲学史上拥有“哥白尼革命”意义的认识论哲学基础之上，后者是他为人类思想史所做的公认的不朽贡献。由此，对康德的美学思想的研究成为全书的重中之重，这其中包含了保罗·盖耶尔（Paul Guyer）、泰德·科恩（Ted Cohen）、拉尔夫·默贝特（Ralf Meerbote）等现代权威性学者关于康德美学的最新研究成果（这些研究皆涉及对康德思想的反思、批评和完善）。除了康德之外，本书还广泛涉及和援引了其他重要思想家的美学思想（如培根、休谟、狄德罗、鲍桑葵、科林伍德、苏珊·朗格、H.G.布洛克等），以从旁侧来印证康德思想的说服力与真知性。如果我们还对历史上流传下来的那些经典文学作品的价值抱有信念，还对时今审美力的普遍衰退感到忧心，还对漫不经心乃至于有些玩世不恭的审美相对主义感到不安的话，那么诉诸康德就是解惑济世的最好精神良药。放眼看先前人类文明所做过的所有思想努力，再没有一位思想家像康德这样对“美”的普遍性问题给出如此影响深巨的理论解释。

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事实上，在西方美学史上，主张艺术审美的愉悦感源自某种认知性活动（cognitive activity）的观念最早可以追溯到亚里士多德。如他在《修辞学》中所说“既然学习和惊奇是令人快乐的，那么与此同类的事物必然也是令人快乐的，例如模仿的事物，如绘画、雕像、诗歌以及所有模仿得逼真的作品；即便是被模仿的原物本身并不令人愉快，因为引起愉快的并不是原物本身，而是观赏者做出的‘这就是那事物’的结论，从而还学到了某种东西。”^[3]人们之所以会在艺术的创作或鉴赏活动中产生愉悦感，归根结底是因为人们惊奇和意外地发现经验世界中存在的事物还能展现出一种别样的面貌，认识到它们之间还能展现出有别于一般经验法则和逻辑法则的一种前所未见的联系。这就是艺术为我们所带来的关于世界的特殊知识，人们因为得到这样的知识而感到愉悦，并把这种能带来愉悦感的对象称为“美的事物”。后来的欧洲那些一流的思想家如培根、哈奇森、狄德罗也都在各自的美学思想中谈及“审美即发现对象间某种联系”的思想观念。^[4]而最终还是康德把这一由亚里士多德所开创的传统推向了思辨哲学的高峰，建立了一个系统而精审的美学学说。

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如上所述，这是一种会通中西思想的研究，在引入康德美学论证完审美活动的知性普遍有效性之后，本书转入第二部分（从第三章始），即要在独立的中国传统文学思想话语中寻找印证与支持，以发现和确证知性要素在中国古典诗歌艺术中的真实存在。笔者将诉诸传统诗学和文论中的丰厚思想资源，考察两千年中所延传下来的有关诗歌本体论的各种观念。具言之，就是对古代诗学史上那些就诗歌文学的目的指归所做出过的著名断言进行逐一审思和辨析，它们如“思无邪”“诗言志”“诗缘情”“诗以气为主”“诗以意为主”“诗以格调为主”“诗以识为主”“诗以活法为主”“诗以意境为主”这些命题所宣告的诗歌艺术指归分别体现在“思”“志”“情”“气”“意”“格”“识”“法”“意境”这些核心概念中。，从形式逻辑的法则上来说这些命题之间显然是相互排斥的，不可能有两个以上的命题皆为真，因为同一个事物不可能有两个主要指归。上述这些命题的存在就反映出了中国传统的圆融涵通之处，命题之间的互斥关系仅仅是表面上的，它们本质上属于不期的批评家透过各自所偏重的视角对同一问题的阐发。如果我们能找到一个最具包容性的概念和命题将所有角度全部统一起来，那么这些命题之间的矛盾自然就会消解。这就是“统一论”的统一性所在，它改变了古代文论史上那些意在揭示诗歌本旨的各个命题长期零篇散见式的存在状态。

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在以上所提出的这些命题中，本书指出只有那个较晚出现的“诗以识为主”的诗学观念最为全面和精准地道破了诗歌审美的深层本质，故也最能把握住古典诗歌艺术的最高精神。“识”就是诗人区别于普通人的那种识察观照世界的特殊心灵能力。从宋代范温《潜溪诗眼》那里“识”就开始被奉为诗人最重要的文学素养，中间经过数百年的沉淀最终发展成为叶燮《原诗》中完备而精审的“贵识论”诗学传统。叶燮“贵识论”的根本主张是诗人唯有凭借拥有“识”这一心灵能力，才能诉诸诗歌作品将世界上普遍存在的“事”“理”“情”出色地揭示和表现出来，并由此创作出优秀的诗歌作品。这意味着诗歌的创作与鉴赏本质上是一种带有深刻认知意义的精神活动。要稍加提醒的是，在本书的论述中笔者对“创作”与“鉴赏”这两种审美活动没有做实质性的区分，在使用“鉴赏判断”“反思性判断”这样的美学概念的时候，其既指创作能力又指鉴赏能力。创作与鉴赏属于同一性质的心智能力，它们均是对“美”的事物所采取的一种判断性的态度。正如克罗齐说的那样“认识某事为美的那种判断的活动，与创造那美的活动是统一的。唯一的分别是情景不同，一个是审美的创造，一个是审美的再造。下判断的活动叫‘鉴赏力’，创造的活动叫作‘天才’；鉴赏力与天才在大体上所以是统一的。”^[5]

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诗人的“识”不能凭空而存，它需要依托于具体的思维形式，这个思维形式就是“意”这个重要的诗学概念，此即叶燮所谓的“我之命意发言，一一皆从识见中流布”^[6]。，“意”在逻辑上就成了论证的关键。本书将通过分章的详细论证指出其他那些命题均可被归摄入“诗文以意为主”这一思想观念中，也就是说“志”“情”“思”“气”“理”“格”“意境”等概念的真实存在实际上都是诗家“命意活动”的结果（在第二章第三节中笔者对“概念性命意”与“意象性命意”进行了区分）。如此便建立了一个以识统意，以意统载志、情、思、法、气、理、格、意境的统一诗学理论体系。这个体系的基石是“识”，它是诗歌艺术审美价值的根本来源。“识”可以将其他的诸多核心概念都统摄其下，从而去消解掉它们所处命题之间的逻辑矛盾，而其他各个核心概念鉴于其各自的局限性都无法完成这个任务。本书从第三章开始直到第九章都在论证这个思想。这样我们就看到，“识”的知性品质与认识论倾向就贯通于整个古代诗学的核心概念群之中。中国诗学史发展到后期所产生的成熟的贵识论思想与西方艺术理论自亚里士多德开创的认识论传统之间终于相互辉映，中西方诗歌艺术理论思想在这个意义上实现了真正的会通。

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这里需要指出的是，本书所考察的概念中没有包含像“清”“响”“丽”“风骨”“雄浑”“冲淡”“纤秾”等概念。这是因为它们更多的是属于风格论范畴而非本体论范畴，不属于诗歌内部的构成性要素，而是外在表现性要素。事实上，任何一种风格都不能涵括一切诗歌作品，并不是所有的诗歌名作都彰显“风骨”之美，也不是所有的作品都表现出意境高远的“韵致”。像“思”“志”“情”“意”“气”“格”“法”“识”“意境”这些概念在理论上却可以包含一切的风格体式，任何艺术风格的诗歌都可以“言志”“缘情”和“属意”，也都应当追求“有体格”与“合法度”。至于“意境”，它几乎成为中国古典诗歌艺术理想的代名词，故至少初看起来有着极强的本体论意义。由此可以看到，本体论范畴之下的概念显然不同于风格论范畴下的概念，前者更能触及诗歌艺术的内核。正如晚清诗论家朱庭珍所云“自来诗家，源同流异，派别虽殊，旨归则一。盖不同者，肥瘦平险、浓淡清奇之外貌耳，而其所以作诗之旨及诗之理法才气，未尝不同。犹人之面目，人人各异，而所赋之性，天理人情，历百世而无异也。”^[7]而我所致身以求的就是诗歌艺术中那种“历百世而无异”的东西。另一方面，诗歌作品的艺术风格纷繁多态，而它们之间的差异有时可以说是微乎其微，我们不可能为每一种审美风格都规定出一个清晰的边界，出一个明确的识别标准。每位批评家都会根据其自己的鉴赏敏锐感拟制出不同数量的审美风格类型，最令人惊讶的莫过于清代诗论家陈明祚，他区分出来的审美风格类型有135种之多。^[8]我们所应该做只是在具体真实的诗词鉴赏中去细细涵泳和领会每一种风格的独特美感，而不是企图对它们给予悉数的界定。当我们的求知的野心在无限地膨胀时，就应该用亚里士多德那句流传千古的治学格言来提醒自己我们不应期待得到大于主题所容许的准确性。

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在本书撰写过程中笔者遇到一个终生难忘的质疑。在博士毕业论文的答辩会场上，一位学界资深的教授问笔者“你以康德美学作为建构中国诗学理论体系的基础，试问康德会写古典诗歌吗？”坦率地讲，这是一个让笔者十分意外的问题。按照这个提问所预设的逻辑，几乎没有哪位外国思想家懂得中国文言文，即便他们有的人懂汉字、汉学和汉诗（例如欧内斯特·费诺罗萨），也绝没有中国的学问家那样精通，那么他们的思想就都不值得引以为重了。这件事触发笔者去深思这种问题产生的背后症结，到底是什么原因致使这位位高权重的文学教授当时会提出这样的问题，而恐怕这在古代文学界也未必是一个孤例，可能很多教授学者心里也会有这样的疑问，只是碍于一些原因不便提出而已。那么为什么会有人很自然地认为康德不认识汉字，他的理论就失去了解释和评判中国文艺的能力与资格，丧失了普遍有效性呢？

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下面我们来做这样的解析。有一些基本的共识我们要先温习一下，在这个世界上不会有哪个受过教育的人声称因为欧几里得不认识中文其创立的几何学没有普适性，因为牛顿勋爵没到访过中国所以其经典力学三定律就不能去解释中国土地上苹果的下落规律，也不会有人认为因康德不识汉字、不懂中国文化所以其《纯粹理性批判》一书就不能用来解释中国人大脑的先天理智结构。之所以不会有人持有这样的看法，是因为人们至少认为科学和哲学所研究的都是在人间普遍存在的对象，数学定理、物理法则、心智规律均可以无差别地支配和统治着世界的每一个角落。文学现象跟前者非常不同，文学活动（尤其是诗歌文学）根植于不同文化特有的语言文字中，它深度依赖于民族文字的独特书写方式，审美赏析中产生的美感与这些文字特定的语法结构和组织方式密切相关。所以康德不懂汉字，就不可能真正理解中国古典诗歌独有的审美现象。

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笔者愿郑重指出的是，这种看法实际上是混淆了文学问题的不同属性和分量，导致夸大了不同民族文化下各自文学事业之间的隔阂与分裂。其实文学和美学事业中的一些根本性问题是可以超越文化藩篱的，无论什么国家的文学或美学理论家，他们都需要去面对和解释同样一些根本性的问题。这些问题就包括“人类的审美愉悦感究竟从何而来？”“美是否具有普遍性？”“美感与认知能力和感官能力分别是什么关系？”等等。这些都是文学和美学理论为证明其自身存在的学科意义，确认学科自身的思想疆域所必须予以反思的根本问题，它们构成了这个学科是其所是的基本规定性，因而天然具有跨越文化边界的普适性。同是面对这类根本性的问题，如果不同的文化给出截然相反的答案，那么我们就有理由怀疑他们之间是否在研究同一个性质的对象，或者说他们所谈的内容是否可归属于同一个学科名目之下。而在人类思想史上，谁对这类性质的问题阐释得最周全、最精确、最深刻，谁就当之无愧地堪任这个领域中人类普遍的思想导师，不管他用什么语言进行著述和用什么语言予以出版。，文学理论中确实存在一些非根本性的问题，这些问题紧密地与特定文学实践相关。只有在这个意义上，我们才说文学是有国界的。康德确实不懂汉字，他的美学理论没有中国文学和美学特有的概念和特有的问题（例如“意境”的概念以及关于象形文字何以具有独特美学价值的问题），故而不能直接用来构建中国诗学体系，这也就是为什么笔者的整个理论主体上仍是不可避免地建构在中国古代诗学的正统话语之上、仍然需要全面通彻地去考察中国古代诗学中那些核心批评术语。康德的《判断力批判》确实可以用以解释诗歌文学审美活动中那些最一般和最普遍的问题，笔者在本书中只将其视为自己整个诗学体系这座大楼的地基，而整个大楼的上层建筑则用中国传统话语来建造。这没有任何毛病。

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有人说中国的古典诗歌艺术实践与西方的艺术实践迥然不同，中国古典诗歌作品不属于认知性的东西，那么试问如果对古诗的审美不是认知性的活动，那么你该如何去解释唐诗杰作的普遍传世性呢？对于那些完全陷入审美相对主义泥沼中的怀疑论者来说，虽然他们的立场错了，但至少不会落入自相抵触的境地，他们的诸多错误在立场上倒是维持了那种不容妥协的一致性。而对于一边暗自认为李杜之诗是公认的杰作，一边否认诗歌艺术背后的认知品格的人来说，他必须在认知之外找出能支持审美价值普遍性的另一个坚实基础才行。他或许会说中国古典诗歌基本上隶属于抒情作品，人类共通的情感就是确保审美普遍性的那个基础，情感恰好不是认知，它无关思维。本书的第五章第三节中对这种见解进行了专门的辨析，在“绪论”这部分中笔者只指出其关键一点，即诗歌文学中所表现的情绪感受，本质上是作者在该种情感的浸透和支配下所领略和把握到的世界面貌。诗人对其内心情感的表现如果不想沦为空洞的感叹和呻吟，就必须带有指涉世界的内容，也就是说，表现情感就是诗人去状写他在自己情感作用之下所体察和理解到的世界景象，世界——即便是被情感统治了的世界——只有在思维中才能被言说出来。可以理解的是，我们的意象化语言是如此的独树一帜和妙不可言，以至于使我们误认为它是一种与那种概念化的知性思维截然不同的思维形式，而忘记了它背后所依赖的深刻知性基础。这一点在本书第二章“‘概念性命意’与‘意象性命意’之分野古典诗歌知性法则的基本类型”一节中得到了彻底阐述。“绪论”部分稍可提示的是，识察到古典意象词汇之间那些具有审美意义的联系，这终归是一种知性活动，尽管它的内容更复杂一些。

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在过往的研究中几乎找不到从知性的角度出发对中国古典诗歌文学所做出的系统专论，其中的一些吉光片羽还是对本书理论的构建有很大的启示意义。宇文所安先生揭示出中国传统文论中深藏的知性因素，他在《中国文论英译与评论》一书中将中国文学知性传统的思想渊薮追溯到孔孟那里，他从孔子的“视其所以，观其所由，察其所安，人焉瘦哉？人焉瘦哉？”与孟子的“知言养气”一论中发现了中国古代思想史上所存在的重视认知的思想资源。^[9]虽然孔孟二人所欲认知的不是抽象的哲学问题而是具体的现实人世，但这已经足以表明中国古代先哲的“重知”态度。宇文所安认为“中国文学正是围绕着这个‘知’（knoledge）的问题发展起来”^[10]。宇文所安还对叶燮非常推崇，他认为《原诗》这部巨著旨在探询诗的根基并要全盘清理以往文学理论中的谬见，他指出叶燮的“识”实质上就是关于诗歌艺术作品的一种判断力（judgment），它关涉的是一个以“洞察事物的能力为基础的认识论问题”^[11]。，宇文所安先生是西方人，他自然会带着西方思想的视镜去看待中国文学问题，这绝非对中国古典文学的一种误读，而是推动我们更好地理解古典文学思想遗产的重要启示。，陈良运先生的《中国诗学体系论》对笔者的影响颇大，特别是他的“合‘情’、‘志’为‘意’之说”^[12]为本书能够建立以“识”为中心、以“意”为桥梁、向外联结其他核心诗学概念的诗学体系带来了深刻的启示。“意”的关键作用，即它对“情志”的统合，以及由此延伸扩展开来确证出“意”对其他核心诗学概念之存在的决定性影响，让古代诗学知性体系的建构成为可能。

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注释

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[1] COHEN T，GUYER P.Essays in Kant's aesthetics［M］.ChicagoThe University of Chicago Press，19822.

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[2] 详见第一章的第二、第三节。

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[3] 亚里士多德.修辞学［M］//苗力田.亚里士多德全集第九卷.北京中国人民大学出版社，1992387.

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[4] 详见本书第二章第二节。

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[5] 克罗齐.美学原理［M］.朱光潜，译.北京商务印书馆，2012108.

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[6] 叶燮.原诗笺注［M］.蒋寅，笺注.上海上海古籍出版社，2014160.

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[7] 郭绍虞.清诗话续编［M］.富寿荪，校点.上海上海古籍出版社，19832204.

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[8] 此数字为蒋寅先生所统计。蒋寅.清代诗学史第一卷［M］.北京中国社会科学出版社，2012529.

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[9] 宇文所安.中国文论英译与评论［M］.王柏华，陶庆梅，译.上海上海社会科学出版社，200318.

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[10] 宇文所安.中国文论英译与评论［M］.王柏华，陶庆梅，译.上海上海社会科学出版社，200318.

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[11] 宇文所安.中国文论英译与评论［M］.王柏华，陶庆梅，译.上海上海社会科学出版社，2003546.

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[12] 陈良运.中国诗学体系论［M］.北京中国社会科学出版社，1998254.

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三、研究的目标、当代智识追求以及真实的创新之处

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本书的这种研究思路很可能会引起如下这样两个疑问本书自始至终采用的研究方式不是描述式的，而是论证式的，这与主流的古代文学研究方式可能大异其趣。那么由此产生的第一个问题就是，这种方式研究古代文学是否可行？我们知道，会通中西思想的研究与偶尔零星地援引西方理论以作为文章佐证之用的做法非常不同，前者对外国异质理论的洞察和掌握需要更为精透深彻，异质思想之间的相互佐证与相互契合程度更高。第二个问题则是，这种做法如何能够保证本书在内容结构上不丧失古代文学研究的底色？从某种意义上讲，这两个问题关乎本书的“合法性”，我们甚至可以直接进行这样的质问这是不是在做古代文学的研究？

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应该讲，一切学术研究都应围绕着问题而展开，问题的性质决定着研究的方式，问题性质不同，所采取的研究方式必然应随之变化。自现代学术意义上的古代文学研究在20世纪前半叶出现以来，其所观照到的文学问题大致可以分成两类。第一类是围绕“历史上的事情与观念曾经是什么”所提出的问题，对该类问题的研究总体上是描述式的，它需要研究者去忠实地考证和还原过往发生的文学真相。这些真相既包括某些时代、某些流派、某些文人才士活动特征的事迹性真相，也包括某种文学思想的产生、发展和流变的这类观念性真相。前者自不必举例，而像朱自清的《诗言志辨》、郭绍虞的《中国文学批评史》、罗宗强的《隋唐五代文学思想史》、周裕锴的《宋代诗学通论》、蔡镇楚的《中国诗话史》、祁志祥的《中国古代文学理论》、张伯伟的《中国古代文学批评方法研究》、汪涌豪的《中国文学批评范畴及体系》均属后者即观念性真相的研究范围。这类研究重在史实的还原，无论是对历史上发生过的文学事件还是历史上产生过的文学观念，重点都是它们到底“事实上曾经是怎样的”。第二类问题是围绕“历史上某种观念本身应当是什么”而提出的，研究者意在去审思文学史上的某个命题、某种主张、某类思想的合理性与真知性。它的研究方法不是中立描述式的而是论辩式的，这类研究直接叩问着事物本身，而不是搜集和考证历史上围绕该事物所产生过的种种纷杂见解，它所关注的不是古今之人都说过什么，而是关注在他们说过的话中哪些是真知灼见。在这个意义上，研究者成为同历史人物可以平等相待、平等对话的思想者。刘若愚先生的《中国诗学》、蒋寅先生的《古典诗学的现代诠释》就典型地属于对第二类问题的研究。这类研究显著的特征就是通过解释和论辩而提出独立的思想主张，它直击事物本身并建立清晰的立场，这个立场处于著述的中心地位。

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本书所追逐的就是这第二类问题，它自始至终围绕着古往今来的趣味分歧现象本身，追问着诗歌的审美愉悦感究竟从何而来、诗歌的艺术价值是否具有客观普遍性这样的问题，它的研究方式自然也就是论辩式的，因为它不是意在对过去的种种意见的“真实性”负责，而是为意见的“真知性”负责。而论辩式的研究在前辈学贤著述中是有一席之地的。这也就回应了第一个疑问。上面所提出的第二个疑问是关于论文的实质内容结构。本书建立在西方美学特别是康德美学的基础上，从康德在《判断力批判》中提出的“美的普遍性”这一命题出发，通过“鉴赏的二律背反”这一问题来探询为什么一个人所做出的审美判断在可以合理地（rationally）向一切人要求普遍性的赞同，而不问他们各自的私人趣味如何。通过与休谟的审美趣味理论比照，并通过广泛援引亚里士多德、培根、鲍姆加登、狄德罗、黑格尔、克罗齐、鲍桑葵、卡西尔、科林伍德、苏珊·朗格、H.G.布洛克、纳尔逊·古德曼、希拉里·普特南等思想家的卓识洞见，本书最终确证出审美鉴赏活动之所以拥有普遍有效性的那个康德所说的哲学根据——普遍知性的能力存在。审美鉴赏活动是一种围绕知性而展开的精神活动，它从根本上说是一种人类洞察世界的方式，与科学活动同为人类认识和把握世界的两种最基本途径。一个公认的观念是一种活动只要属于认知性的，那么它就有权要求一种统一的态度，即它要么被普遍地接受，要么被普遍地拒绝。可以说历史上即便是那些公然企图指鹿为马的人，在他们被彻底揭露和唾弃之前，也正是打出了认知的普遍性效力这一名义去驱使众人都赞同他们那些混淆视听的看法。^[1]本书引用了这么多思想家的言论并不是为了撰写一部回顾过往思想和意见的历史，而是立志于增进我们自己古代诗学事业自身的思想智识含量，它的终极目的是趣怪网希望反省并且清除过去围绕着这项事业由于时代局限和个人原因所产生的种种表浅、肤泛的乃至是错谬的意见，让古典诗歌之美显露它已经被遮蔽太久的真正面目。

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从某种意义上讲，撰写本书的最初发愿就是意在追寻关于古典诗歌文学的真正核心知识，而这就让人自然地联想起了柏拉图在《理想国》这部伟大的著作中关于“知识”与“意见”之分别的经典对话。事实上这段对话一直镌刻在我的潜意识之中并持续地激发着不衰的求知欲。

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柏拉图问如果有人认识许多美丽的事物，但他既不认识美本身，又不能追随他人的引导去认识美本身，那么你认为他的一生是在做梦还是清醒的呢？请你想想看，一个人无论是睡还是醒，只要他把相似的东西当成了事物本身，那不就等于是在梦中吗？

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对话者回答说我一定会说他一生如梦。

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柏拉图接着问好吧，再说与此相反的情况，有人能够认识美本身，能够区分美本身和分有美本身的具体事物，而又不会把美本身与分有美本身的具体事物相互混淆，那么在你看来，他的一生是清醒的还是处在梦中呢？

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对话者答他清醒得很。

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柏拉图继续问那么我们可以正确地把这种人的心智状态称作知道，也就是拥有知识，而把另一种人的心智状态称作有某种见解或看法，对吗？

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对话者答肯定对。^[2]

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了解西方哲学的人知道，柏拉图说这段话实质上源自他在哲学上预设了一个超越事物“殊相”之上的“共相”世界，这个共相世界之中的万事万物都是普遍存在和永恒不变的，它们被柏拉图命名为“理念”。理念是尽善尽美的实体，它们代表着事物本身，每一个现实具体的事物都对应着一个理念。现实中的万千事物都各自“分有”（或者说“模仿”）与之相对应的“理念”，凭借与相对应的“理念”保持相似的关系而存在。例如在世间有千差万别的“美的事物”，却只存在一个永恒不变的“美本身”。“美的事物”凭借各自的分有和模仿彰显了“美的理念”，或者说是凭借与“美的理念”保持相似才作为美的事物而存在。在这里，分有物只能在一定程度上与被分有的理念相似，但永不可能达到完全等同的程度。这就意味着现实事物无法拥有理念事物的全部属性，这种“分有”式的关系决定了现实世界相对于理念世界的那种不完美性，现实事物无法像理念那样普遍存在和永恒不变，它们只能是变动不居的、转瞬即逝的短暂存在。这就是为何柏拉图轻视千变万化的具体特殊事物之美，而去追求永恒不变的“美本身”的根本原因。普遍性和永恒性的事物对柏拉图有着无法抗拒的吸引，因为它们才代表真正的“知识”，而那些关于具体事物的见解只不过是不完美的“意见”而已。柏拉图认为真正的哲学家“永远酷爱那种把永恒的本质揭示出来的知识”^[3]，“哲学家的灵魂一直在寻求一切人事和神事的整全”^[4]。

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，柏拉图的实体理念世界早在两千多年前就受到了他的学生亚里士多德的质疑和批判。这是西方哲学史上最著名的论辩之一，在这里不再赘述，只提及一点。亚里士多德通过各种论证途径证明柏拉图的理念世界是不存在的，因为这个世界只有一个个具体的事物，具体的人、具体的树、具体的城邦、具体的美丽事物。事物的共性只能隐含在事物的个性之中，它们不是独立存在的实体世界。毫无疑问，亚里士多德的看法是正确的。共相脱离不了殊相而单独存在，但这并不意味着柏拉图对事物共相的追寻在方向上是错误的。亚里士多德把对事物“理念”的追寻转变成了对如何去“定义”事物的思考，提出了“属”与“种差”的伟大见解。事实上，无论是“理念”还是“定义”，不管是天上还是世间，两位哲学家共同所欲揭示的乃是——千变万化的事物背后那个普遍存在而恒定不变的根据和原因，而它们为同一种哲学传统和智识精神的产物。亚里士多德的四因说、十范畴理论、物理学中对四大基本元素的探讨、伦理学目的论体系的建立、对古代世界政体类型的考察、关于诗歌和悲剧的定义等都是这种传统精神的果实。西方哲学自古希腊时期以来就以其极度令人敬畏的求知精神和思辨才智彰显着这样一个有关知识和真理事业的信念追问一般性、永恒性的问题比关心具体特定的问题更有意义，而哲学就是这样的事业。

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对“美本身”的钟情多少显露出某种古老的形而上学式的求知冲动。形而上学的精神并没有随着其自身在近代的衰落而衰落。现代人对古希腊形而上学精神的继承并不是对形而上学中的那些古老教条的继续坚持，而是体现出一种对存在物其身后之初始原因或根本原理进行探索的不知疲倦的求知态度。也就是说它是一种执着于知其然、更欲知其所以然的求知精神。亚里士多德在其《形而上学》的开篇部分这样说“研究最初原因和本原才可称之为智慧，……有经验的人比具有某些感觉的人更有智慧，有技术的与有经验的相比，技师和工匠相比，思辨科学与创制科学相比均是如此。所以，很清楚，智慧是关于某些本原和原因的科学。”^[5]而本书就是志在研究致使事物存在的那个最初原因，其最高的志趣就是解释古典诗歌之所以能为人们带来审美愉悦的根源。亚里士多德赋予形而上学的精神就是那种探求本原的精神，这一点在西方的思想传统中从古至今从未熄灭。形而上学中的具体教条可以被后世的科学家和哲学家所推翻，但其中所蕴含的对万事万物总怀有的那种穷原竟委的探索精神却一直是西方文化延续不竭的精神传统。

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，如果我们眺望一下古代文学理论之外的其他精神科学领域在当代世界的发展现状，就会加深这种确信感。例如过去近半个世纪的时间中主宰西方法哲学领域的核心论辩，莫过于在赫伯特·哈特与罗纳德·德沃金之间展开的那场卷入了大西洋两岸众多一流法哲学家的理论交锋，在两位卓越思想家之间实际上产生过许多具体的议题纷争，而始终贯穿这场争论的一个中心问题就是“法律的权威或者说法律的规范性到底从何而来”^[6]。在政治哲学思域中，例如在当代最杰出的政治哲学家约翰·罗尔斯、罗伯特·诺齐克以及约翰·西蒙斯那里，这个核心的问题变成了“人们对政府负有的政治义务究竟从何而来”，或者说“政府得以建立的合法根据和正当理由究竟是什么”^[7]。在道德哲学领域中情况就更是如此，当代英国哲学家奥诺拉·奥尼尔（Onora Sylvia O'Neill）曾说过“如果你想构建一个完备的伦理学理论，最为关键的莫过于提出一个有说服力的关于规范性之来源的阐述。”^[8]这个规范性之来源实质上就是人们所负道德义务的来源，可以说近代以来没有哪位伦理学家能免除为其所建立的伦理学提供解释规范性来源的责任。从上述内容我们可以大致看到，占据法哲学、政治哲学和道德哲学之论场的中心问题都是关于“来源”的解释性问题，它们无一不融浸着那种钟爱于探寻万事“始因”的古老的形而上学精神。在西方各类人文学科的疆域中，叩问和探索事物始因始终是居于最高位置的治学活动。在这个意义上，西方两千年前的形而上学与两千年后的分析哲学，在解释世界的智识兴趣上是一以贯之的，不同的仅仅是道路与方法而已。

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，敏锐的读者或许会提出这样的问题固然以上所举的各项哲学事业均将“来源”问题视为各自的核心议题，但这些事业皆属于实践哲学的思域，它们所探讨的都是关于“行动”的问题。在这个意义上，审美鉴赏中的“审美愉悦”是一种精神意识活动，何以能同主要影响实践的“法律义务”“政治义务”和“道德义务”相提并论呢？诚然，区分美学与以上实践哲学的根本之处在于其研究对象的不同，前者属于认知，而后者属于行动。更广阔的学术视野则是，美学与实践哲学的一个共通之处在于它们都在为一种“普遍性的要求”提供解释，为一种“普遍应然的状态”寻找根据。在美学中其体现为“认知上”的普遍有效性，在实践哲学中则反映为“行动上”的普遍有效性。它们都为人们科加上了某种“规范性的”承认义务，区别只在于前者要求我们去承认“美”的存在，后者要求我们去承认“权威”的存在。

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在某种意义上说，本书的目标也可以被理解为追问何谓古典诗歌之美的“本质”。真正有智识内容的研究则必须将关于“本质”的问题转化成一系列更富有启迪性也更容易取得进展的问题，这就是上文所提出的那八个具体问题，而第一个问题就是回答“古典诗歌带给人们的那种审美愉悦感究竟从何而来”。这种研究策略源自笔者在大学读法学时曾受过赫伯特·哈特《法律的概念》这一20世纪公认最伟大的法哲学著作的深刻影响。在该书的第一章哈特曾这样说过“（在法哲学中）有三个反复出现的议题法律与由威胁所支持的命令有何区别和关联？法律义务和道德义务有何区别和关联？什么是规则，以及在何种程度法律属于规则问题？大部分对法律‘本质’之思辨的主要目标，就在于消除对这三个议题的疑虑和困惑。”^[9]同样地，笔者趣怪网希望自己提出的关于古代诗歌审美的那些基本问题也能将关于美之“本质”的问题消除熔尽。笔者趣怪网希望自己过去生命中经受过的所有思想洗礼都能够在本书中留下其应有的痕迹，因为只有如此才能激发和调动起自己学术生涯中曾拥有过的全部智识经历，以辅翼自己去建立一个更能经得起历史检验的系统古典诗学理论，就如同哈特教授为法哲学所贡献的那样。这就是本书在当代的智识追求。

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本书在当代古代文学学界毫无疑问显得有些另类，这是相较于当下整个古代文学学界的整体智识环境而言的。在20世纪80年代的美学热中，由李泽厚先生主编的“美学译文丛书”从西方集中翻译过来一批重要的美学著作，前后共有30余本，这批书在体量上已是相当可观，完全涵盖了西方顶级的美学思想，为我们进入与掌握西方美学的历史话语和前沿思想提供了最好的终南捷径。后来《宋诗话全编》《明诗话全编》的问世又几乎将宋明两代所有重要的古代诗学批评见解都包罗无遗。可以说，当我们这一批生于80年代后期的学人进入学术殿堂的时候，发现自己已然幸运地度过了文献搜集和整理的准备时期。遗憾的是，一直以来古代文学学界却鲜有人对这些珍贵的国内外文献做系统深入的研读和触类旁通的反思，仍然总体上着迷于新文献的发现和考索。这归根结底是古代文学领域中重考索不重沉思、重文学文献而不重作品价值的学风使然。这使得古代文学研究逐渐滑落到古代历史研究的领地中，而泯灭了学科自身的独立性。韦勒克曾经指出“文学研究不同于历史研究之处在于它不是研究历史文件，而是研究有永久价值的作品。”^[10]事实上，作品价值在历史长河中的永恒才是一切文学理论与文学思想起源的终极始因，如果文学研究的背后丧失了对作品艺术价值的兴趣和观照，那么无休无止的文学文献整理活动就变成了没有思想的劳作。

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另一种情形是，近年来有关文学艺术理论的著作接连出版问世，而其思想水准却始终难以令人满意。笔者的恩师蒋寅先生曾敏锐地指出“我们的文学理论研究正面临着前所未有的困境，尽管文学原理、文学理论或研究专著一种一种地接踵问世，层出不穷，但叩其价值，且不说独创性，就是知识水准的理论完成度又怎么样呢？”他接着自己所提出的这个疑问继续说道“由于没有解决哲学基础的问题，又脱离中国当下的文学经验，一味稗贩西方现代文论，而缺乏对文学的基本理解和言说立场，当代中国文学理论始终没有形成自己的理论体系和知识结构，更不具有对当代文学创作的解释能力。虽然理论界也不断有种种新概念和新命题提出，但这些时髦的衣装终究裹不住萎弱贫血的理论身躯。”^[11]

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作为蒋寅先生的学生有幸深蒙先生的言传身教，笔者在撰写本书时始终保持着对这些问题的警醒态度，继而始终警示着自己不要浪费人生宝贵的年华在学术上无谓地重蹈覆辙。本书正是从解决哲学的基础问题开始的，早年深入学习西方形而上学的经历使我对它的思维模式感到十分熟悉和亲切，这让我在攻读博士学位期间很顺利地适应了西方美学或者说西方艺术哲学的话语体系，而大学时期的法学学科背景也让我所涉足的西方哲学甚至扩及法哲学、道德哲学以及政治哲学等实践哲学领域。西方哲学——无论是形而上学、实践理性哲学还是艺术哲学——其共同的智识价值在于它们提出了真正影响后世持续沉思千年的问题，这些问题确立了人类观察和思考事物的永恒角度和永恒方式。没有好的问题的指引将很难结出好的思想果实，有价值的研究必定是那种能够面对着有价值的问题的研究，而所研究的问题越是基础和根本，其研究就越具有长久的意义。在文学和美学领域，“审美愉悦感从何而来”就是这样一个极为根本和基础的问题，而这个问题在康德那里得到了史上最成功的解决。解决了这个问题，关于审美活动属性的问题、审美趣味分歧的问题、审美价值评判标准的问题都将迎刃而解。

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那么，本书除了智识理想之外，其思想上的真实贡献或者创新之处究竟是什么？其实这不难找，因为几乎每一章的撰写都能展露出新颖的思路，例如第二章第二节中对古典诗歌艺术四项基本知性法则的抽绎、第三章第三节中关于叶燮“活法”与康德“不确定概念”之间的比较考察、第五章第一节中对“辞前意”与“辞后意”之间关系的论证、第六章第三节中对文意与声调各自对作品文气影响之分量的考察、第八章第二节和第三节中对诗歌与历史深刻分野的辨析、第九章中对“意境”概念中知性内涵的确证、第十章第三节中对杜甫的“诗识”与杜诗艺术知性价值的揭示和阐述。但其最重要的三个创新之处就是提出并论证了（1）康德美学中所谓的“不确定的概念”是如何具有知性的普遍有效性的，这反映在康德与普特南之间的思想联系中。这一点也构成本书的整个诗学理论体系的哲学基础。（2）提出并论证古典诗歌作品的基本结构即“概念性命意”与“意象性命意”之分野的观点，这主要体现在诗歌内部的三种联系之中，这两点奠定了本书的诗学理论体系的中国属性。（3）发现了一个从宋人范温开始而在清人叶燮那里达到顶峰的“贵识论”诗学传统，并建立了由“识”去统“意”、由“意”去统“情”“志”“思”“法”“气”“格”“理”“意境”这些古代诗学核心概念的逻辑体系，由此形成了最终的理论大厦。

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注释

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[1] 即便是蓄意指鹿为马的人也不会允许这样一种情况的发生，即一种动物既可以在一些人看来是马，在另一些人看来也可以是鹿，而两群人各自说的均可以被接受。

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[2] 柏拉图.柏拉图全集第二卷［M］.王晓朝，译.北京人民出版社，2003466.

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[3] 柏拉图.柏拉图全集第二卷［M］.王晓朝，译.北京人民出版社，2003474.

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[4] 柏拉图.柏拉图全集第二卷［M］.王晓朝，译.北京人民出版社，2003475.

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[5] 苗力田.亚里士多德全集第七卷［M］.北京中国人民大学出版社，199229.

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[6] 20世纪英美分析法哲学的开创者赫伯特·哈特认为，法律的权威最终是源自每个法律体内部存在的那种可以被称为“承认规则”（rule of recognition）的社会事实。作为哈特一生最优秀的理论对手德沃金则认为法律的权威源自某一法律体内部存在的那种可以被称为政治道德（political morality）的社会价值。哈特的法哲学思想属于法律实证主义一派，这一学派内部在20世纪80年代以后还逐渐分化出了两种立场，典型的如约瑟夫·拉兹的排他性法律实证主义与朱尔斯·L.科尔曼的包容性法律实证主义，但他们的共性是均承认法律的权威源自特定的社会事实（social fact）。德沃金的法哲学思想更接近于自然法学派的思想，尽管它还具有浓厚的法律解释学的色彩。将法律的权威溯源于其他某种价值而非某种社会事实是自然法学派的共同立场。参见哈特.法律的概念［M］.许家馨，李冠宜，译.北京法律出版社，2006；德沃金.法律帝国［M］.李冠宜，译.台北时英出版社，2002；科尔曼.原则的实践为法律理论的实用主义方法辩护［M］.丁海俊，译.北京法律出版社，2006；拉兹.法律的权威［M］.朱峰，译.北京法律出版社，2005。

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[7] 关于政治义务来源的问题，在近代欧洲许多哲学家诸如霍布斯、洛克、卢梭、康德的经典政治著作中，就变成了一个十分凸显的问题。在20世纪后半叶的西方政治哲学思潮中还在持续兴起对政治义务来源探索的热潮，其中代表性的人物就有约翰·罗尔斯、罗伯特·诺齐克、约翰·西蒙斯等哲学家。西方政治哲学围绕着政治义务的来源问题产生过诸如“同意理论”“公平原则理论”“自然责任理论”“团体性义务理论”“哲学无政府主义”等各种学说。约翰·西蒙斯《道德原则与政治义务》一书中对各种学说分别做过深入的省察。参见罗尔斯.正义论［M］.何怀宏，何包钢，廖申白，译.北京中国社会科学出版社，2009；诺齐克.无政府、国家与乌托邦.姚大志，译.北京中国社会科学出版社，2008；西蒙斯.道德原则与政治义务［M］.郭为桂，李艳丽，译.南京江苏人民出版社，2009。

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[8] 科尔斯戈德.规范性的来源［M］.杨顺利，译.上海上海译文出版社，20105.

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[9] 哈特.法律的概念［M］.许家馨，李冠宜，译.北京法律出版社，200613.

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[10] 韦勒克.批评的概念［M］.张金言，译.杭州中国美术学院出版社，199913.

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[11] 蒋寅.古典诗学的现代诠释增订版［M］.北京中华书局，20092.

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