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文章|亨克的孤独

编辑|亨克的孤独

想象的空间万玛才旦影像中的精神世界

第二空间亦即精神的空间、想象的空间。它构思于空间观念中，是人类对空间深思熟虑的再表征。万玛才旦通过塑造真实的感知空间为影片表达奠定了牢靠的基础，质朴藏区带来的感官体验促使人们加深对藏民族的了解，有利于观众随着影片的节奏从第一空间走向想象的第二空间。万玛才旦建构的想象空间不仅囊括了藏民族传统宗教信仰中神秘的精神世界，还借用电影本体与梦境的相似性将想象的空间具象化，不仅如此，导演对摄影技巧的掌控为剧中想象空间的呈现更添深邃与韵味。

藏民族的精神空间

作为一名土生土长的藏族导演，万玛才旦展现的精神世界是大多数安多藏民的精神领土，从一定程度上来讲与整个藏民族也有着极高的相似性，影像中折射出来的看似玄幻、异化的表达，不过是大多数他族同胞不曾目睹过的真实。藏传佛教是安多区域人民行为和观念宗教化的根本，自公元七世纪佛教传入青藏高原，到整合苯教和其他原始崇拜，最终形成了具有藏文化特点的藏传佛教，时至今日，藏传佛教早已渗透进该区域人民的日常生活和精神世界，早已成为人们行为习惯中集体无意识般的存在。，从一定意义上来说，万玛才旦影像中藏民族的精神世界与藏传佛教的教义观念并无二致，而其中涉及的一些神话传说都与藏传佛教有一定关联。

多样的宗教仪式

宗教仪式有着联络人神关系的意义，是宗教信仰的外在表现，它长期作为信仰主客体之间交流的方式存在。藏传佛教的仪式按表现形式可以分为献祭、祈祷、禁忌和巫术，在万玛才旦的电影文本中，献祭和祈祷表现较多，禁忌和巫术几乎没有展开。宗教仪式的呈现，体现了以安多藏民为代表的藏族同胞对神灵的崇拜，而这份敬畏早已融入到他们的精神世界中。“献祭是以物的形式向神明和亡灵表示敬畏、感恩和祈求”。

献祭仪式可包括献供、布施和祭祀仪式。献供即向佛、菩萨像和其他神灵献敬供品，以示崇敬，如在影片《气球》里爷爷去世一幕，僧人到家里念经超度，在达杰询问完出殡时间后，镜头给到旁边佛像的特写镜头，从镜头中可以看到佛像前面供有水果和“食子”；在藏族的传统信仰中，神灵众多，而对于不同的神灵又有着不同的祭祀仪式，煨桑是藏族祭祀仪式的一大特点，也显著地体现在万玛才旦的藏语电影中，其中以《静静的嘛呢石》为甚，在片中的除夕之夜，小喇嘛的师父在院内边念经文边煨桑，而在大年初一早晨，寺院的煨桑炉前就聚满了僧人，大家口诵经文一起祈福。

片中还有放生羊的情节，爷爷带着小喇嘛去山顶将羊放生，将羊交给山神守护，愿与佛法诚结缘，利益众生积功德，等等，这些都是祭祀仪式的体现。，影片《五彩神箭》呈现了两个大型的祭祀活动——祭箭仪式和羌姆法会，祭箭仪式上，壮年男子带着各家准备好的彩箭前往山头的箭垛前，插箭完成后便开始煨桑、高呼、扬“隆达”等，实际上是祈求“保护神”的庇佑，而羌姆法会中的羌姆舞是一种为驱鬼逐邪的寺庙宗教舞蹈，其目的为弘扬佛法。

“祈祷是一种与献祭相区别的礼仪，它通过语言和肢体上的动作，表达对神的赞美、感谢和祈求。”藏传佛教的祈祷仪式主要包括叩拜、诵经、转经、祈愿等。叩拜佛像、神山、圣湖、活佛等是藏传佛教区最常见的崇拜仪式行为。如影片《气球》里爷爷带江洋去嘛呢康点酥油灯，磕头念经，祈祷三宝保佑；《静静的嘛呢石》中小喇嘛和师父在大年初一的早晨就前去给小活佛拜年，随即小活佛为他们摸顶赐福。值得一提的是，剧中多次谈到小喇嘛和师父开春要磕着长头去拉萨朝圣，朝圣作为叩拜仪式中最为繁杂、持续时间最长的一种，因其困难性和神圣性被许多影片挪用为表现主题，其结果难免沦为猎奇，而该片只是在言语之间提及朝圣的艰难和崇高，并未对其做夸张化处理。

念诵经文也是藏传佛教信徒日常的祈祷仪式，《气球》中爷爷去世后，僧人为其念经超度；《撞死了一只羊》里金巴撞死羊后将它带到寺院请求僧人超度，等等，足以体现出诵经已成为藏传佛教信徒生命中各个重要节点的需要。转经在前文中有所提及，纵观万玛才旦的藏语电影，在许多的场景中，都出现了转经的画面，他们拿着经轮或念珠，口中念着六字真言。以表对佛的虔诚，期盼可得脱轮回之苦。

无论是献祭仪式还是祈祷仪式，抑或是影片中未得体现的巫术和禁忌，在这些宗教环节和形式的呈现过程中，凝结的是藏区人民对生命本质的认识和对神祇超越自我的肯定，充分地展现出藏民族精神空间的独特性。宗教仪式作为该民族精神世界的外在体现，一定程度上勾勒出藏民族想象空间的轮廓。

神话传说的隐喻

在万玛才旦的影像表达中，我们可以看到诸多对神话故事和民间传说的提及或是相关元素的挪用。正如导演自己所言“《三打白骨精》《大闹天宫》等影片，里面的一些神话元素和我曾经接触过的藏族本身的神话故事和民间故事比较接近。”神话传说因其具有大量非现实性的部分而使得这些故事大都关乎神灵、信仰等精神层面的表达，万玛才旦导演将其中与藏传佛教教义和精神接近的故事提取出来，或是直接借用藏族本身的神话传说，以期展露藏族同胞独特的精神空间。

在影片《静静的嘛呢石》中，《西游记》作为一个重要剧作结构元素贯穿整部影片。小喇嘛自回家看到《西游记》的CD后便爱不释手，经常让父亲给他播放唐僧喇嘛的故事，父亲不允许就让爷爷帮忙放风，他便与弟弟一起悄悄看。小喇嘛时刻戴着孙悟空的面具，嘴里念叨着唐僧喇嘛的故事，要回寺院之时还恳求父亲将电视和VCD带到寺院中和师父一起分享。唐僧西天取经的故事在一定程度上与藏传佛教教义不谋而合，唐僧师徒历经九九八十一难前往印度取得真经，而剧中小喇嘛与师父即将开启拉萨朝圣之旅，一路上必定充满了艰难困苦，为此，师父对小喇嘛说道“一路上你得像孙悟空保护唐僧一样保护我。”

小喇嘛戴上孙悟空面具回答道“有我老孙在一路上你就不用怕妖魔鬼怪了。”这种打趣式的台词以幽默的口吻将片中的朝圣与神话故事里的情节和人物联系起来，于是乎，《西游记》情节的穿插为观众贴近藏民族精神世界提供了新的可能。尽管《西游记》的创作本就是以唐僧取经的历史事件为蓝本，天然地与宗教产生着关联，但其经过艺术加工充分反映了明代的社会历史现实。

万玛在自己本民族的传统文化里融入了汉族等兄弟民族的异质文化，并将其浑然天成地再度表现出来。这种融合，不是基于意识形态身份等级下的老爷和娃子（李俊《农奴》），也不是基于民族共同体大框架内的抵御外敌（冯小宁《红河谷》），而是在避免过分强调矛盾冲突或对立的戏剧化思路之外，将其内化于文化细节中，从而为第三空间的杂糅开辟了别样的路径。

影片《寻找智美更登》剧如其名，是一部以导演一行人寻找电影版《智美更登》演员为线索的公路片。藏戏《智美更登》最初是古天竺一代的民间故事，而后被收入佛典，经过翻译和北传，最终实现了藏化的过程。这是一个殉道者的悲歌。

智美更登将自己的眼睛、孩子和妻子都施舍给别人，这种极端的利他主义精神和大无畏奉献中蕴含着佛教的布施观。，万玛才旦并非不加分辨地赞扬和推崇，而是以一种辩证的眼光给予了智美更登甚至是传统文化新的思考。在影片《五彩神箭》里，扎东在壁画中重新探索射箭的技巧，壁画内容为拉隆贝多的羌姆舞，是根据拉隆贝多刺杀赞普朗达玛的民间传说所画，其中蕴含着射箭的诀窍。这些民间传说给电影增添了一种梦幻般的感觉，也极大地充实了藏族人民的精神世界，他们的生命和文化都与神话和民间传说紧密地联系在一起。

三轮回转世的信仰

藏传佛教十分讲究业力轮回的理论，并将它作为世界运行的规律。宗喀巴大师在《如何正以教授引导学徒之次第》中说“妄执无有前世后世、业果、三宝是邪见者。”既肯定了前世后世的存在，也肯定了因果轮回的观念。

在影片《气球》中，导演对“轮回转世”观念进行了较深的植入。一个孩子在成长的过程中因为兴趣喜好、身体特征会被指认为前世有因，剧中江洋因为背上的黑痣跟奶奶一模一样，被认定为奶奶的转世。一个生命务必是另一个生命的转世，这是对轮回观念毫无保留的认同。“西藏人相信佛教，认为男女两性结合之后，骨髓和血液会融合在一起，变成一个婴儿。于是，游荡的灵魂有了归属。”

当爷爷去世后，达杰向上师询问其转世，上师表示亡灵能顺利转世回到自己家里，而后卓嘎怀孕，腹中的孩子自然就被当作爷爷亡灵的转世。家中所有人都趣怪网希望卓嘎能生下这个孩子，作为尼姑的妹妹更是认为爷爷能投胎重新回到家里是前世的积缘，如果拒绝他的降生会让他十分痛苦。卓嘎在现代意识和传统信仰的夹缝中难以喘息，而影片开放的结局给了观众和学者广阔的讨论空间。

佛教认为“涅槃”是不生不死，或是生死相续的终结。若一切有情众生不能求得生死解脱，则永远在天、人、阿修罗、地狱、饿鬼、畜生“六道”中无休止地循环。正如影片《静静的嘛呢石》中爷爷对牲畜的认识，他认为牲畜也是跟人类一样的生灵，只是因为前世造孽致使积缘不同才在今生沦为牲畜。，轮回转世的观念深藏于万玛才旦的影片里，这既进一步展现了藏传佛教思想对藏族同胞精神世界的影响之深，也充盈了万玛才旦影片想象空间的建构。

参考文献