文案|水生烟客

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前言

由于时代背景、文化背景以及审美标准等因素的影响，中国古代戏剧与西方戏剧在审美上有着明显的差别，因而产生了各自的审美特征。

中国传统戏剧具有悲剧性，而非真正的“悲剧性”。

中国古代戏剧应当以“中国传统审美”为核心，从“悲”与“喜”两个角度来审视中国古代戏剧的“悲与喜”之“异”

，在西方文学艺术思想引入中国后，不少学者却将西方的悲喜剧观念简单地移植到中国古代戏剧之中，从而无法正确地理解中国古代戏剧的审美特征。

一、西方悲剧与喜剧观的审美特征

1.西方人的悲剧和戏曲思想演变

悲剧起源于古代希腊狄奥尼索斯的一场狂欢，它的完整是由希腊的亚里士多德提出的，他在《诗学》一书中说

“它是一场严肃的、完整的、有时间限制的行为的模拟，它的感情是通过同情和恐怖来培养的。”

在黑格尔的德国传统的唯心哲学里，他把观念和上帝看作是导致悲剧发生的最终动力。

不管结果如何，它的伦理意义是相同的，那就是两种对立的势力都会被抛弃，从而获得一种新的和谐。

在悲剧性结尾中遭到破坏的并非道德准则本身，而仅仅是道德准则的虚假与偏颇。

叔本华认为，人类对悲剧角色的处罚是因为人类有“原罪”，也就是存在自身的罪恶，从而实现了西方哲学的一个重大转变。

在《悲剧的诞生》一书中，海德格尔借鉴了希腊神话中的酒之神与太阳之神，作为其心灵体验的两大重要符号。

狄俄尼索斯沉溺于他那远古的天性，沉溺于享乐之中，日神在观看那虚幻的幻境的华丽表面时，寻找着一种激烈而宁静的快乐。

在后现代阶段，戏剧的悲剧视角发生了较大的变化，它以一种新的视角，通过对当今西方工业文明高度发展的时代背景下，由于文化危机和人类的极度异化而导致的人类的悲惨境遇。

2.西部悲剧与喜剧学的特征

在古希腊时期，喜剧性的产生是在悲剧之前的，西方悲剧的剧情构造以一种“一悲到底”的审美特征，以唤起受众的同情与畏惧之情，起到警示与教育的效果。

就像在希腊的《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯试图摆脱先知预言中的宿命，他的这种摆脱正是实现了先知的预言。

，“悲剧”起到了警示与教育的功能，后来产生于以酒神宴乐、以民间闹剧为主要对象的戏剧，具有一定的政治嘲讽、社会嘲讽性质。

比如希腊的《阿卡奈人》，就是用一种滑稽可笑的方式，用一种看起来很轻松的方式来表现现实，就好像一部闹剧。

例如，狄开俄波利斯与拉马科斯的争论，原本是严肃的事情，二人在舞台上闹着玩，以扭斗的方式解决了纠纷，产生了一种令人心情舒畅的喜剧性效果。

二、中国古典戏剧的”圆”式结构及其学说的演变

1中国“悲喜观”的学说之争

中国古典剧学观与西方剧学观之间存在着差异,中国古典戏剧产生得比较迟，而古典戏剧的创作又以人物、题材、品第等为依据，形成了一套完整的戏剧创作体系。

例如，将杂戏分成“旦本”、“末本”、“驾头杂剧”、“绿林杂剧”、“花旦杂剧”等等。随着现代“西学”的传和引入。

清末外交家陈季同是第一个以“悲剧”来形容中国古代戏剧的人,王国维对《红楼梦》的现代悲剧观进行了分析，从而确立了中国的“悲剧观”。

王国维曾极高地赞扬过中国的戏曲，在其《宋元戏曲史》一文中指出

“元代杂剧为一代之杰作，元代人所不知，明代以后的传奇，不过是一部喜剧片，元代却有一部悲剧片。”

以胡适为首的中国文人，对中国古代戏剧创作缺乏“悲剧性”的认识，这是因为中国古代戏曲大都以圆满收场，所以被胡适称为“谎言的戏曲”。

，他们对于“旧剧种”所持的“旧剧改造”态度，并没有达到“旧剧改革”的目的，而是以“旧剧”为本位，以“旧”的方式来看待中国古代剧种，这是一种“旧”与“新”之间的矛盾。

到了1930年，朱光潜、钱钟书等人也相继发表了有关中国古代戏剧的悲剧性论述。

他们在观念上没有胡适等人那么极端，对于中国古代戏剧和音乐，他们一般都是抱着负面的看法。

朱光潜曾在其《悲剧心理学》一书中指出

“悲剧作为一种戏剧，其名称与它的产生均源自希腊。在这个国家里，没有任何一个国家能产生出真正的悲剧来。”

很明显，在朱光潜看来，中国是没有悲剧的，钱钟书亦以批判的眼光看待中国传统戏剧，认为中国传统戏剧只留给人们的是一种私人的怜悯之情，而没有一种充分的悲哀经验。

20世纪70年代以后，中国的比较文学开始出现，对中西两种经典戏曲进行了对比。

不少专家、学者都对中国的悲剧抱有积极的看法，如王季思所著的《中国十大古典悲剧集》就在序文中说

“在我们国家众多的古代戏曲之中，以悲剧最为动人。这是我们国家最珍贵的一件作品。”

在中国的古典戏剧里，没有什么悲伤和欢乐可言。

中国古代的音乐，不讲什么悲剧，也不讲什么喜剧，而是讲什么悲欢离合，讲什么善恶报，讲什么苦中作乐。

在中国古代戏剧中，没有任何一种西式戏剧的悲欢离合之分，“悲”与“喜”均为“洋”字，用“洋”字对中国本土戏剧进行界定并不完全正确。

2.中国传统戏剧环状构造的美学特征

，由于中国传统戏剧从悲到喜，从分裂到融合，形成了一个“圆形”的整体，这一整体上包含了一种具有中国特色的审美内涵，，我们不能将西方的悲喜交加来评判中国传统戏剧。

，从角色的命运来看，无论他们的处境有多悲惨，在“以悲为乐”的理念下，结局都是美好的，唯一值得关注的，就是他们是怎么化险为夷的。

，在剧情方面，不管剧情发生了什么变化，都会有一个美好的结果，最吸引人的，就是主人公为了一个美好的结果而努力。

在《西厢记》中，崔莺莺与张生两个人虽然经过了几次曲折，还是走到了一起。

至于《赵氏孤儿》，虽然整个故事都是一片惨烈，但最终却是赵氏孤儿杀了屠岸贾，赵家恢复了爵位，程婴获得了奖励，这是一种因果循环，也是一种喜剧感。

，中国古典戏剧由于其环状的构造特征，其被认为是悲剧化的作品，其本身就是一种喜剧化的表现。

三、中国古典戏剧圆形结构的形成原因

中国古代戏曲总体上表现为“圆”的美学特点，即“悲”与“乐”交织，“苦”与“乐”共存，它的产生有着深厚的文化底蕴。

中国是一个“内陆”的“农业大国”，从地缘与经济的视角，强调“以农业为主”，强调人与自然的协调，其悲惨命运与农业生产息息相关，世世代代居住于同一地域，对“家人”的依恋与眷恋，使人与自然的关系更加紧密。

而西域则是一片以半岛及许多小岛构成的海国，人民以捕鱼及狩猎为生活方式，大多以浩瀚大海为伙伴，探索着未知之海，其悲惨遭遇与海上历练息息相关，唯有一个人，与大自然作斗争，才能活下去。

中国人的家庭思想非常深刻，讲究“和”，讲究“群”，讲究和谐，而在西方，则更加关注个人，推崇人和自然之间矛盾的文化理念和悲剧性的价值。

由于中国古典戏剧受到了儒家、道教、佛教等三大学派的哲学观念的深刻影响，所以，它既有“以圆为体”的民族美学特征，又有“以圆为体”的特点。

以“仁”为核心的儒学理念，发展出“仁义礼智信”、“忠孝悌”等为人处世之道，提倡“和为贵”、“温柔敦厚”等“中庸之道”，以此来引领民众追求人与自然、人与社会的和谐。

这与西方人重视人与自然的对立，重视人的独立与自由，将人的自我意识当作生活的准则是有区别的。

，在对待个体与群体以及社会之间的关系时，最主要的考量就是个体的意愿行动与孔子的伦理原则的契合程度。

在中国的经典戏剧中，孔子的精神得到了很好的反映，比如《精忠旗》、《琵琶记》等，其中，“忠义孝”等伦理观念常常贯穿于角色行为的全过程。

小说中的主角所表现出的那种强烈的悲剧性的灵魂力量，使人们的心灵受到强烈的冲击。

，孔子也倡导“悲而不伤”的中和美学原理，所以它拒绝了冲突，以和为美的审美理念就被融入到了戏剧的结构之中，从而形成了和谐圆满的结局。

道教在思维方法上有别于儒学，注重“阴”与“阳”的审美理念，主张“无为”与“逍遥”，强调人的自由。

但并不强调个人的独特性，主张人与自然的和谐，人与天地的合一，追求内在的精神均衡，进而实现个人的超越与灵魂的解放。

所以，道其实是在逃避着悲剧的本质，也就是物与物之间的矛盾与人与人之间的斗争，《黄粱梦》、《邯郸梦》都是道教悲剧性思想的具体表现。

对中国士大夫心理产生影响的一个因素就是佛学，佛教在进入中国之后，与儒家思想和道教思想相互交融，使得中国人的悲剧意识得以提升。

尽管儒家、道、佛三家的文化中存在着各自的悲剧意识，他们在处理矛盾时，却都是以人与人、人与自然、人与社会的协调为出发点，而对矛盾进行了淡化或消除。

这就是为什么中国古典戏剧中的悲伤中带着欢乐，欢乐中带着悲伤，形成了一种环环相扣的结构。

从这个国家的美学角度来看，中国人追求“乐天”、“知命”的美学，让中国人无法接受西方的悲剧。

这也是为什么中国古代戏剧，往往都是一个完美的结尾，哪怕是主角在人间去，也会在天堂里得到完美的结果。

虽然有《桃花扇》，也有《红楼梦》，但中国人喜欢团圆，喜欢完美的家庭，不愿意接受不完美的结果，于是，《红楼圆梦》，《续桃花扇》，都被创造了出来。

就中国戏剧的发展历史与文化生态而言，它虽在先秦时期就已有了一定的萌芽，但它的兴盛是在元朝这个错综复杂的大背景下进行的。

，因为中国与西方的文化存在着巨大的差别，而中国与西方的戏剧又是在各自的历史与文化环境下形成的。

，若将中国古代戏剧简单地套用在“悲剧”与“喜剧观”这两个词上，势必会出现诸多的问题。

中国古代戏剧大多兼有悲欢离合之美，而非西方文论所说的“悲喜交加”。，将中国古代戏剧界定为“圆形剧”一词，是合乎情理的。

【参考文献】

1.亚里士多得著，陈中梅译《诗学》，人民文学出版社2002 年1月版，第16页.

2.陈季同著，李华川、凌敏译《中国人的戏剧》，广西师范 大学出版社2006年1月版，第91—93页.