中国电影的历史之最有什么(中国电影文化史摘要

对于中国内地、台湾和香港三地电影而言，1949年都是一个划时代的转折点。两岸三地的政治分立，使中国电影因地域的不同而产生了前所未有的巨大差异。1949年至1979年间，中国内地、台湾和香港电影基本维持着各别经营、独自发展的特异格局，形成中国电影发人深省的历史奇观。，撇开影像和意识的表层就能发现，两岸三地电影之间的区别并非泾渭分明，在中国电影文化史的视野里，两岸三地电影其实有着相同或相近的精神内核与文化含义。

总的来看，尽管这一时期两岸三地的中国电影在政治见解、运营机制、人才格局、出品类型等方面存在着诸多不同，但由于种族的一致和文化的同构，在共同的伦理本位思想和儒家、侠义文化的影响下，在深厚的农业文化传统和乡土意识的浸润中，在特定的历史时期里，两岸三地的电影仍在共同致力于家的想像与国的想像。正是中国内地电影以国为家的政治话语、台湾电影以家为国的道德关怀与香港电影无家无国的漂泊意识，形成彼此之间的互补与对话，才在一定程度上完成了1949年至1979年间中国电影文化的整体性建构。

第一节 两岸三地的政治分立及其电影发展状况

1949年以后，政治分立使两岸三地的中国电影走上了不同的发展道路，在政治见解、运营机制、人才格局、出品类型等方面都产生了巨大差异。从两岸三地电影的交往情况上看，除了袁丛美、徐欣夫、庄国钧、龚稼农、白克、王珏、张英、白光等一批为数不多的电影工作者从中国内地到台湾并继续从事电影工作以外。

这一时期的中国内地电影与台湾电影基本隔绝；尽管相较而言，在香港，由于长城电影制片有限公司、凤凰影业公司、龙马影片公司等影业机构的设立，吸纳了程步高、李萍倩、朱石麟、余省三、董克毅、李丽华、姜明、龚秋霞、陈娟娟等不少电影工作者从中国内地到香港从事电影工作；而邵氏父子影业有限公司和邵氏兄弟（香港）有限公司，也聘请来自中国内地的王引、屠光启、陶秦等为导演，拍摄了大量电影作品；，但杜宇、任彭年、岳枫、卜万苍、吴文超、庄国钧、马徐维邦、文逸民等电影编导也从中国内地来到香港从事电影创作，这都对20世纪五六十年代的香港电影产生了一定影响；而在香港电影和台湾电影之间，则在机构设立、制片合作和人才交流等方面颇多联结，但两岸三地的政治分立，已经使中国电影形成了一个中国内地、台湾、香港三足鼎立的基本格局。

一 思想文化的统一与新中国电影的国营体制

对于新中国的领导者及其普通民众而言，中华人民共和国的建立不仅意味着中国历史的一个“翻天覆地”的变化，而且需要一种“摧枯拉朽”的气势来验证新生政府的力量和权威。在短短的几年之间，通过政治、经济、思想和文化等方面的“改造”，一个强大的中央集权政府建立起来，一个情绪昂扬、极度认同和相对稳定的社会体制也出现在中国内地。正如毛大大在1956年9月15日召开的中国共产党第八次全国代表大会开幕词中所言，中国已经取得了“社会主义革命的决定性的胜利”，中国共产党也比“过去任何时期”都更加“团结”、更加“巩固”。

革命的胜利与共产党的凝聚力得益于不断改造的思想和文化，高度统一的思想和文化也有利于捍卫社会主义革命的胜利成果，进而增强中国共产党的权威感。早在1947年12月21日，毛大大在陕北米脂县杨家沟对晋绥平剧院演出队发表讲话时，就明确地提出了“改造旧艺术，创造新艺术”的观点；而在批复1951年11月23日中共中央宣传部向中央所作决定在文艺干部中进行一次整风学习的报告中，毛大大也以中共中央的名义要求文学艺术界开展一个“有准备的”、“有目的的”整风学习运动，在文艺干部中发动严肃的“批评和自我批评”，“整顿”文艺工作，使之向着健全的方向发展。一系列的思想改造和整风学习运动，使新中国建立以后，在思想文化领域达到了前所未有的、高度单纯的统一状态。

新中国的电影也在不断“改造”与“整顿”其商业文化传统的过程中，逐渐走向思想、文化和类型的重建一途。通过一系列的思想改造和整风学习运动，电影人已经非常明晰地认识到由于存在着资产阶级和无产阶级这两种不同的社会体制和文化观念，电影也可以十分准确地区分为资产阶级的和无产阶级的两种形态；同样，由于在资产阶级和无产阶级之间存在着无法调和的矛盾，是倾向于以好莱坞为代表的资产阶级电影还是倾向于以苏联为代表的无产阶级电影，就成为衡量一个电影工作者甚至一个电影观众的立场正确与否的关键。而在这一点上，又可以将1949年以前的中国电影划定为受好莱坞商业电影影响的“落后电影”与受苏联电影及左翼影人影响的“进步电影”。两者之间的本质区别及其价值取向昭然若揭。

毋庸讳言，对好莱坞电影的政治批判以及“禁绝”姿态，确实使1949年至1979年的中国内地中国电影付出了沉重的代价。从中国电影发展史的角度分析，过于强调好莱坞电影的“反动”属性，势必很难面对并导致轻易否定中国电影及其20世纪30年代以来所形成的优良传统，也使新中国电影失去了在市场经济体制下搏击的强劲体魄，以及通过丰富多样的类型片种满足各类观众多方面欣赏要求的基本能力，也使新中国电影失去了一个在电影艺术与技术层面上可资借鉴与对话的重要参照系。

与此，对苏联电影的过分“推崇”，则使新中国电影义无返顾地走上了苏联电影所尊奉的社会主义现实主义道路，并在管理体制、生产方式以及影片的题材、风格等方面深受20世纪50年代前后苏联电影的影响。在电影的经营管理方面，完全采用单纯依靠行政手段的计划经济模式无论制片生产还是发行放映，都由国家直接向企业下达行政指令性的计划与规定性的指标；拍摄完成的影片实行“统购统销”和“供给式分配”；财政则是“统收统支”、“吃大锅饭”；制片厂也模仿苏联在各加盟共和国建厂及“独立、完整的艺术生产工厂”的经验，在各大行政区搞“大而全”、“小而全”的封闭的单纯生产型企业。

在影片的题材、风格和类型等方面，新中国电影亦深受苏联电影影响。包括《攻克柏林》、《阴谋》、《政府委员》、《被开垦的处女地》、《走向生活》等在内的许多苏联影片，由于艺术地展示了“新的理想”、“新的性格、情操、道德与伦理”，成为中国电影界急切期盼的“精神食粮”。而在《写电影剧本的几个问题》一文里，夏衍重点举例分析、趣怪网希望写作者予以效仿的亦大多是苏联电影剧本，如《巴甫洛夫》、《马克西姆的少年时代》、《诗人莱尼斯》、《夏伯阳》、《政府委员》等。尤其是在题材或类型选择方面，中国电影终于跟苏联电影一起，领受着革除科幻片、灾难片、恐怖片、歌舞片、西部片、警匪片甚至爱情片等“资产阶级”的电影类型，并以革命历史与革命战争片、历史片、惊险片、喜剧片等影片题材或类型来建设“社会主义现实主义电影”的历史使命。

过于强调思想文化的高度统一与电影的政治意识形态功能，也使新中国电影饱受政治索隐式批评和电影大批判的冲击，对新中国电影的发展造成了较为恶劣的后果。正是在对影片《武训传》、《关连长》和《我们夫妇之间》的错误批判中，电影创作者们开始瞻前顾后、畏手畏脚，“不求艺术有功，但求政治无过。”正如钟惦棐在《电影的锣鼓》一文中的分析“最重要的，目前有许多有经验的电影艺术家不能充分发挥出创作上的潜力，而只能唯唯听命于行政负责人员的指挥，尚未进入创作，已经畏首畏尾，如何谈得到电影艺术的创造？

没有创造，如何谈得到电影事业的繁荣！”同样，在1957年的反右运动、1958年的拔“白旗”以及1964年的批“毒草”运动中，《新局长到来之前》、《未完成的喜剧》、《秋翁遇仙记》、《雾海夜航》、《洞箫横吹》、《阿福寻宝记》、《谁是被抛弃的人》、《球场风波》、《凤凰之歌》、《护士日记》、《乘风破浪》、《幸福》、《前方来信》、《情长谊深》、《不夜城》等影片，有的被划定为“毒草”，有的被点名批判，停止上映。到了1966年发动的“文化大革命”，电影制片厂受到巨大的冲击，一大批电影界知名人士被当作“走资派”、“反动权威”、“特务”被揪斗，甚至被迫害致死，新中国建立以来拍摄的几乎所有影片都被禁止公映。新中国电影创作及理论批评，遭到空前绝后的摧残。

正如论者所言“1949—1966十七年的电影，继承并发展了中国电影的革命现实主义传统，形成了虽不完备却很鲜明的艺术风格。这表现在电影紧密地联系着广阔的社会生活，银幕投射着变革中的时代的光影。十七年的电影的主流充满革命的激情和健康的情趣，迥异于那种游离于历史潮流之外、热衷于琐亵情欲和迎合庸俗趣味的电影文化。中国电影为巩固新生的社会主义经济基础和政治制度，为移风易俗，把人民培养成为具有崇高革命理想和健康审美趣味的社会主义新人，为增进中国人民和世界各国人民的友谊，作出了卓越的贡献，发挥了强大威力。”

二 官、私共存的台湾电影及其主要成就

电影传入台湾是在1901年，但台湾作为日本殖民地，直到1925年以前还是主要放映日本影片。1925年，在日本人来台拍摄的故事片《大佛的瞳孔》中担任配角的台湾人刘喜阳与友人一起创立映画研究会，并摄制了台湾第一部故事片《谁之过》。1928年，桃园歌仔戏团江云社筹拍片段影片，夹杂在舞台演出中放映；此后，小规模的主要由台湾人制作的台湾影片陆续出现。1922年至1945年间，台湾一共摄制了10部故事片，其中包括3部日语发声的有声影片。

1945年11月1日，光复后的台湾省行政长官公署根据1945年9月发布的《管理收复区报纸通讯社杂志电影广播事业暂行办法》，接收了日本在台的制片机构“台湾映画协会”、“台湾报道写真协会”，并合并改组，成立“台湾省电影摄影场”，场址借用台北市大稻埕港町第八水门英商德记洋行仓库，次年7月迁入台北植物园内新建的摄影场和办公房，是台湾第一家官办电影机构。

1957年7月，台湾省电影摄影场正式定名为“台湾省电影制片厂”。从1957年开始到1979年间，除了继续出品新闻纪录片以外，“台制”又陆续邀集吴文超、卜万苍、李翰祥、李嘉、杨文淦、吴桓、雷起鸣等电影编导，拍摄了《翠岭长春》（1958）、《吴凤》（1962）、《西施》（1965）、《雷堡风云》（1966）、《梨山春晓》（1967）、《小镇春回》（1969）、《歌声魅影》（1970）、《花开春暖》（1976）、《爱的里程》（《出路》，1977）等9部故事片，为台湾电影发展作出了重要的贡献。其中，由卜万苍导演、王引主演的历史片《吴凤》和李翰祥导演、江青主演的古装片《西施》，在20世纪60年代的台湾影坛产生极为强烈的反响。

1948年8月由南京迁往台湾的中国电影制片厂（“中制”），是继“台制”之后台湾的第二家官办电影机构。

除了“台制”和“中制”之外，台湾电影史上规模最大、出品最多、成就最显的官办电影机构是“中央电影事业股份有限公司”（简称“中影”）。“中影”1954年9月1日由台湾农业教育电影公司和台湾电影事业股份有限公司合并成立，主要从事制片、发行并经营电影院。

在台湾，与“台制”、“中制”和“中影”三家官办电影机构并存的，还有大华、中国文化、高和、兴汉、联合、台联、福华、大来、华兴、万国、安益、联邦、国联、第一影业、大鹏、永新、永裕、新高、联兴、国禾、永升、大众、巨星等数十家私营电影企业。这些电影企业对台湾电影的发展也产生了相当重要的影响。

针对这一时期由私营电影企业引发的台语片创作热潮，研究者指出“至少在六〇年代中期以前的台语片，它们工匠记忆式（artisan）的生产方式，采纳本土既有文化表征的创作，展现出‘过渡电影’叙事形式的特色，都使它强烈联结本土的文化生活，进而在台湾电影中具有特殊地位。即使台语片的映演和观看，也都表现出独特社会生活的样貌。”确实，联系光复以后台湾政府的电影政策，如果没有私营业者的努力，台湾本土文化在电影中将不会得到如此丰富的呈现。

同样，台湾电影发展历程中的古装电影、武侠电影和琼瑶电影热潮，也与私营电影企业的存在密切相关。

第二节 两岸三地电影观念的差异及其内在精神的一致性

1949年以后两岸三地的政治分立，不仅使中国内地、台湾和香港电影走上了非常不同的发展道路，而且使其电影观念产生了一定的差异。中国内地的政治电影观、台湾的政娱合一电影观以及香港的娱乐电影观，都在一定程度上影响着两岸三地电影的一般状况和总体面貌；，无论是中国内地电影对国家权力的强化、台湾电影对传统文化的坚守，还是香港电影对香港身份的追寻，都可以看出两岸三地电影还是存在着内在精神的一致性。这是一种建立在中华民族儒道文化与家族文化基础上、以“家”的想像和“国”的想像为终极目的的电影文化，正是在中国内地电影以国为家的政治话语、台湾电影以家为国的道德关怀、香港电影无国无家的漂泊意识中，1949年至1979年间的中国电影，从政治、道德与情感的层面，完成了一个时代的家国梦想及其历史使命。

一 中国内地的政治电影观及其对国家权力的强化

新中国的建立，使中国内地的政治、经济和思想文化逐渐整合为一个高度统一的一体化格局。由于政治运动对电影体制、电影生产与电影批评的制约以及电影本身对政治话语的过分依赖，在全社会和电影界形成了一种以政治为中心、电影服务于政治的电影观念。由于这种政治电影观有利于强化国家和政党的权力，而在1949年至1979年间的中国内地电影界获得了惟一的合法性。

具体而言，新中国政治电影观的形成与新中国成立以来所倡导的文艺思想和电影思想有极其紧密的关联。新中国的革命文艺路线，渊源于1919年的“五四”新文化运动；它的直接源头，则是1942年的延安文艺座谈会。毛大大发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》，不仅明确规定了“为无产阶级和人民大众服务”的文艺方向，而且提出了在“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”基础上，“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”的批评标准。

为了在电影界贯彻《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，早在1949年3月香港出版的《论电影》一书，便发表了于伶等人的文章，强调指出，“今后电影运动的方向”，是“和整个文艺运动底为人民的方向不可分”的，并坚持电影创作必须为“进步阶级和人民大众”的立场；1949年8月14日，中共中央宣传部也发布《关于加强电影事业的决定》，指出，“中央曾原则上同意以电影为工农兵文艺运动之重点发展，抽调在毛主席文艺方向下努力多年的各姊妹艺术干部来从事电影工作。”将新中国电影发展的道路，完全纳入毛大大《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指引的轨道之中。

这些文章和文件主要是根据当时的政治形势和政治需要提出的，引发的是政治运动。文艺上的问题又常常成为政治运动的导火线。这些文章和文件的意见，也就成为当时不可变易的指导方针。”在这样的情势下，电影能够且只能与政治运动联姻，在具体的政治思想斗争中完成自己的使命。

，1949年至1979年中国文艺（电影）政策、文艺（电影）思想的“极强的政治性”、“极强的领导意志”以及随着政治形势不断变化而产生的“多变性”，使这一时期的中国电影工作者无法、也没有像20世纪30年代中国电影文化运动以及20世纪40年代进步电影运动一样，“真正”对电影发言。他们总是力图用自己的方式阐释主流意识形态，但又往往举步维艰，致使中国电影正常发展的路径受阻。“文化大革命”十年荒芜萧瑟的电影状况就直接见证了这一点。

，在政治电影观的指导和影响下，通过对新中国政府政治权力的强化与对中国共产党超拔力量的确证，电影工作者仍然以其简单直接的电影叙事、英雄主义的颂赞激情、家国梦想的宏大主题以及相当独特的电影气质，征服了一代电影观众的心灵。这在新中国电影中占主导地位的战争片、惊险片、喜剧片和历史片里都有所体现。

以毛大大和中国共产党领导的革命历史和革命战争为题材的、作为政党史记并见证个体成长的战争影片，是在思想文化高度统一的新中国电影语境中获得真确合法性，并得到广大观众认可和喜爱的电影样式。这是因为，20世纪50年代以来至70年代末期，电影一方面被政府当作最为重要的教育工具，另一方面也被大多数中国人当作最为重要的业余消遣方式；作为“寓教于乐”的最佳载体，电影无疑必须在令人惊奇的光影叙事之中，承载传达主流意识形态、引导观众精神文化的历史重负。

实际上，通过电影追述中国共产党开天辟地的历史伟绩、树立毛大大和共产党作为新中国缔造者的崇高地位进而在炮火硝烟的战争背景中凸显和平生活的来之不易，正是新中国电影政策极力倡导的主要内容；而善恶立辨、对抗性强、胜负分明的，以革命历史和革命战争为主要题材的战争影片，恰好能够满足这一时期失去了观赏多种类型影片机会的中国电影观众的精神愉悦，这不仅是保证新中国电影票房收入的成功途径，而且是对拍摄工农兵电影和电影为工农兵服务的政策方针的最好诠释。

总的来看，1949年至1979年间的战争片不仅具有非常鲜明的时代风格，而且具有十分典型的样式特征。，除了一批表现建国后中国人民志愿军抗美援朝英勇战斗以及中国人民解放军坚决还击台湾军舰和飞机挑衅的影片以外，这些影片大多选取革命历史题材里的军事斗争为题材，在敌我双方（反动军阀、国民党军队、日伪军队与共产党领导的农民武装、八路军、新四军）你死我活的战争局面与战火纷飞的战斗环境中，突显毛大大军事思想的伟大、共产党先进力量的感召与人民战争历史的崇高。

从而编织出为新中国意识形态基本厘定并极力张扬的家国梦想在对未来社会体制和幸福生活的美好怀想中，绘制出一幅以国为家的精神地图；，在集体主义的名义下观照个人的成长与英雄的生成，为崇高的历史和梦想的家国提供更多侧面的写实图景和更加丰富的人文景观；，作为战争片创作主体乐观主义和理想主义精神的最佳体现，一种歌颂和赞扬的激情几乎弥漫在这一时期创作的每一部战争片里。

新中国建立以后不久，随着电影决策层、电影创作者以及电影观众对电影本身的理解和对国产影片的认识逐渐深入，也随着苏联、东欧以及朝鲜电影源源不断的引进上映，国产电影题材范围的开拓、表现样式的增加以及观赏水平的提高，开始成为电影界有识之士关注的重要问题之一。也正是在这样的背景下，在作为政党史记并见证个体成长的战争影片创作潮流中，出现了一种编织紧张情节并创造英雄神话的战争惊险片，不仅给新中国电影带来新颖的题材和样式，而且广受舆论好评和观众欢迎；，为了与新中国建立之初特定的国际形式、政治矛盾和阶级斗争联系在一起，创造了一种题材独特的反特惊险片，一定程度上推动了新中国惊险片的发展。

这些战争惊险片大多取材于中国共产党领导的、抗击日伪和国民党军队的地下斗争业绩，以及发生在崇山峻岭、茫茫沙漠和林海雪原里的游击战和剿匪战。战争惊险片往往并不正面展现炮火纷飞的战斗环境与庄严豪迈的历史性场面，而是力图通过非同一般的情境设置和紧张曲折的情节编织，营构一个更具虚构意味的英雄神话和一段更加细腻动人的情感经历，为观众提供一种更加惊心动魄的观影体验，从而在精神开掘和文化探索的层面上提升新中国电影的表现力。

这是一种既具时代社会特征又有中国文化特点的战争惊险片；它相对成功地逃脱了这一时期国产战争影片对“崇高历史”的追索和对“真实性”的预设，使新中国电影获得了一个相对自由而又开放的表意空间在新中国战争惊险片里，由崇山峻岭、林海雪原、茫茫沙漠、古城小镇等自然风物构成的电影背景里，上演着一出出惊天动地、可歌可泣、义胆柔肠的英雄传奇；英雄回应着电影时代的要求，传奇显隐出侠义精神的经典叙事，风景充实着中国电影的画面构成，爱情则丰富了电影观众的情感经历。

一句话，战争惊险片的出现，使在一般战争片里可能出现的银幕禁忌（如风景、爱情与完美的英雄），竟变成可能愉悦观众的有效手段。类型的转换与创制，在思想文化高度统一的时代里，同样也能显示出令人心动的生命力。尽管由于各种主、客观原因，电影创作者很难做到将所有心血都投入到“惊险”样式的探求之中，因而不可避免地影响了影片题材惊险潜能的发挥，但对于新中国电影而言，战争惊险片的出现和发展，及其在创造为观众喜闻乐见的电影作品方面所取得的重大成绩，仍是值得充分考量和评价的。

除了战争惊险片之外，从1949年开始到1965年，各制片厂还拍摄了《无形的战线》（1949）、《斩断魔爪》（1954）、《神秘的旅伴》（1955）、《国庆十点钟》（1956）、《羊城暗哨》（1957）、《铁道卫士》（1960）、《跟踪追击》（1963）等反特惊险片20多部。拍摄这些影片的动因直接缘于建国初期新生政权所面临的政治环境和国际形势，正如《无形的战线》片头和片尾两次出现的“毛主席说”“在拿枪的敌人被消灭以后，不拿枪的敌人依然存在，他们必然要和我们作拼死的斗争，我们绝不可以轻视这些敌人。”

也如《铁道卫士》片头加上的“毛主席语录”“必须懂得，没有肃清的暗藏的反革命分子是不会死心的，他们必定要乘机捣乱。美帝国主义者和蒋介石集团经常还在派遣特务到我们这里来进行破坏活动。原有的反革命分子肃清了，还可能出现一些新的反革命分子。如果我们丧失警惕性，那就会上大当，吃大亏。不管什么地方出现反革命分子捣乱，就应当坚决消灭他。”

确实，这些反特惊险片大多拍摄在1950年至1958年间，从1950年下半年中国政府介入朝鲜战争开始，国内便相继发动了“三反”、“五反”、“肃反”等一系列扩大化的、造成了严重的社会政治后果的群众性运动，这些以镇压美（国）蒋（介石）特务和其他抵制新政权分子为目的的“镇压反革命运动”，是反特惊险片得以出现并大量取材的时代背景。

由于题材本身更加接近社会现实并不乏空穴来风的主观臆断的原因，这些以反特斗争为题材的惊险片，在创作过程中必须更加直接、更加明确地诉诸国家安全与电影政策，因而比战争惊险片更加容易受到意识形态的操控，比较难以自由地发挥惊险片在情境设置、情节编织、人物塑造以及情感展示等方面的特殊魅力；，正如当时的研究者所言，我公安人员和敌特之间的斗争，也是“阶级斗争”的一个方面，往往在社会主义现实生活的环境里展开，很难孤立地、单线条地去表现。

而在人民内部，“自由主义”、“非政治倾向”、“资产阶级思想”等仍然存在，敌特分子利用各种手段把自己装扮起来，混进中国国土，隐藏在各个角落，伺机而起，这就是反特斗争的复杂性；而从这种现实情况出发，反特影片既要表现反特斗争，又很难于把“敌我斗争”同“人民内部的复杂现实”截然分开。使命的重要性与职责的多重性，为反特题材的惊险片戴上了并不轻松的枷锁，并直接影响到反特惊险片惊险程度的发挥和艺术力量的展现，在艺术水准和传播范围上很难与同一时期的战争片和战争惊险片相提并论。

除了战争片与惊险片之外，新中国喜剧片、历史片、戏曲片、歌剧片以及其他以生产、生活以至爱情为题材的电影出品，受到政治电影观的制约，均主动将其意旨纳入强化国家权力的显在层面。

二 台湾的政娱合一电影观及其对传统文化的认同

跟中国内地的政治电影观联系在一起，但又有所分野的是台湾的政治、娱乐合一的电影观。这种政娱电影观的形成，与1945年台湾光复前后特定的政治体制、社会面貌、电影机构及其发展状况密不可分。

早在1895年至1942年间，日据时期台湾总督府的电影政策，就将电影当作日本“国家主义”的传道者，并在“台湾形象”与日本“皇室形象”的重叠中推动日本、台湾电影的宣传战略。台湾光复后，1945年12月20日由台湾省行政长官公署特别颁发的《台湾省电影审查暂行办法》，虽强调“不违反三民主义”、“不违反国民政府政令”、“不违背时代精神”与“不伤风化”的政治宣传动机，但正在兴起的电影发行、放映业已将电影当作不折不扣的娱乐和消遣。从中可以发现台湾电影政治、娱乐合一观念的萌芽。

1949年之后，随着“台制”、“中制”与“中影”等官办电影机构的相继创业，台湾电影即努力在政令宣传与市场导向之间寻求平衡，并通过对传统文化的坚守，稳定台湾电影的观众基础，满足台湾民众的家国想像，进而确立台湾电影“光复中国内地国土”的历史使命。

实际上，直到20世纪80年代以前，“光复中国内地国土”一直是台湾执政者的政治信仰，为了达到这个目的，在较长的一个历史时期里，台湾常常处在一种战争动员状态；台湾的国防预算也常年占政府总预算的最高比例，并一度超过40%；而在基础教育方面，不仅推行普通话为国语、规定三民主义为必修课，更以反共抗俄的大中国思想作为教材蓝本，极力构建台湾政府“反共复国”的意识形态。在电影领域，通过党、政并行的“国权”体制对台湾电影的直接经营或间接参与，建立起一套相对完整而又严密的监控体系，从上至下、由公到私地掌控了台湾电影业的政治架构。这就从政府体制及其意识形态领域为台湾的政治电影观的形成奠定了基础。

1954年8月，由200多万人签名支持的台湾“文化清洁运动”开始实施；第二年，《民生主义社会文艺政策》草定，“战斗文艺”成为台湾政府官方制定的文艺标准。与此，电影检查法、行政院新闻局电影检查处组织条例相继公布，凡违反“国策”、损害“国际关系”与“国家利益”之影片，均要受到删减或禁映的制裁。为了迎合“战斗文艺”的需要，“台制”、“中制”与“中影”三家官办制片机构，禀赋着电影为政治宣传服务的观念，积极谋划并拍摄以省籍融合、团结反共、与“匪”战斗为主题的影片；并在坚守传统文化的基础上编制出一系列寓教于乐、感人至深的作品，以期达到政、娱合一的观影效果；进而与期如潮涌进的好莱坞电影以及即将形成热潮的私营台语片相抗衡，更为有效地宣传政府的主流意识形态。

“台制”建立后，在台湾省长官公署宣传委员会的领导下，作为台湾政府意识形态的表征，其主要工作即以“省政宣扬”为目的；最明显的举措是从1951年至1964年间，相继委派台湾国防部少将、反共思想最坚决的袁丛美与台湾国防部康乐总队上校总队长龙芳为厂长。军方高层相继担任“台制”厂长，其配合“国策”、宣扬“战斗文艺”的精神可见一斑。在袁丛美的积极策划下，“台制”拍摄了一部在市场上卖座颇佳的“反共间谍片”《罂粟花》。

《罂粟花》的“摄制计划书”，直接表明了影片的主题“本剧主旨，在配合反共抗俄国策，宣扬我情报人员尽忠职守，不惜牺牲个人生命幸福与中共展开心理作战与实际之斗争，以及我忠贞人士在敌后配合行动，为祖国争取自由之忠勇壮烈事迹，藉以反映反共复国基地 - 台湾 - 政治、经济之安定与军事力量之强大。”台北《自立晚报》也刊登特稿，宣传袁丛美拍摄《罂粟花》的动机“袁先生认为在今天反共抗俄斗争中，举凡所有有用的方法，都必须全部拿出来使用，发挥它的战斗力量与功能，电影是非常尖锐的宣传利器，中共对中国内地与海外的宣传颇多藉电影而获得预期的效果。

，为了加强我们反共抗俄的宣传方法，我们应当重视并加强拍摄电影工作。”《联合报》“艺文天地”则发表文章，称赞影片“没有八股式的迁就，使人看得下去，而且许多表现手法亦不俗，加上演员阵容相当整齐硬朗，在自由中国拍摄的剧情长片中，还是成绩比较又更进步的一部作品”1955年龙芳接任“台制”厂长后，一方面扩大新闻纪录片的范围，并奉蒋介石的特别指示拍摄历史社会教育片《黄帝子孙》，还本着“强调牺牲的精神，对反共大业和当前社会很重要”的宗旨，拍摄台湾历史故事片《吴凤》；另一方面，积极开拓投资渠道，与香港国联影业公司筹划合作拍摄李翰祥导演的历史巨片《西施》，描述以寡击众的成功史实，强调复国意识，既含以古喻今的政治动机，又具雅俗共赏的娱乐价值。

此后，“台制”出品大多采用浪漫爱情、家庭伦理、悬疑以至谍报等类型样式，宣扬省府政令，鼓励反共复国。

如果说，由于各种原因，“台制”和“中制”还没有为台湾政宣电影积累太多的娱乐经验，那么，“中影”在1963年以后的探索便显示出政娱合一电影观对台湾电影的巨大影响。其实，在1954年至1963年间，“中影”也跟“台制”和“中制”一样，拍摄过一系列相对简单与直接的政宣影片；但从1963年3月，台湾新闻局副局长龚弘接任“中影”总经理，提出“健康写实主义”创作路线之后，台湾电影终于在新的政治、经济和社会环境下，走上了一条政娱合一的道路。

“健康写实主义”的提出，源自台湾自立电影公司1963年荣誉出品、李行导演的影片《街头巷尾》。由于该片借“中影”片场拍摄，龚弘欣赏后盛赞其写实风格，遂聘请李行为“中影”拍摄了《蚵女》、《养鸭人家》，从而开启“中影”的健康写实主义新时代。可以看出，“健康写实主义”明显受到美国《读者文摘》编辑风格的启发，既与意大利新现实主义电影保持着一定的关联性，又符合台湾立法院院长张道藩在文艺政策中推行的“六不”准则（“不专写社会的黑暗”、“不挑拨阶级的仇恨”、“不带悲观的色彩”、“不表现浪漫的情调”、“不写无意义的作品”、“不表现不正确的意识”），还以其对社会面貌、现实生活与普通劳动者的带有写实风格的描写，一改台湾电影服务政宣、远离现实的弊端。

尽管有论者指出“健康写实主义缺乏面对社会问题的勇气，也缺少批判现实的精神，在城乡差距、社会变迁与省籍差异上严重缺乏批判性。它将社会困境的解决，寄托在一个不牢靠的人性情操。它相信旧的道德与伦理能维持住新的秩序。但在社会急速变迁，家庭与就业，物质与道德处处对立的现实中，这样的信心不免显得有些幼稚，缺乏说服力。”但也表明“这些影片以传统伦理与人性光辉为共同母题，渐渐发展出一种和过去上海左翼或香港逃避主义电影相当不同的风格，为而后台湾电影那种近似儒家主义的乐观温厚性格建立基础。

，健康写实电影突破过去僵化的政令宣导方式，提升了台湾影片在海内外映演市场上的竞争力。”确实，自从《蚵女》和《养鸭人家》出现之后，台湾电影在港台和海外的影响力日增。《蚵女》在1964年2月打破台湾票房卖座纪录，并名列该年十大卖座国片第九名；获得第11届亚洲影展最佳影片奖，这是台湾自制影片第一次获得这一奖项。《养鸭人家》也在一年间重映两次，并获得第3届金马奖最佳剧情片奖，这也是台湾自制影片第一次获得这一奖项。两部影片由邵氏父子公司的邵维瑛在香港发行，同样卖座良好，评价甚高。

“中影”通过健康写实主义电影对政娱合一电影观的探索，为台湾电影开辟了一条相对独特的发展路径。在政治与娱乐之间，以中国传统文化为中介，在李行、胡金铨、李翰祥、张曾泽、宋存寿、白景瑞、丁善玺、刘家昌等电影工作者的共同努力下，不仅成功地树立了台湾电影的文化形象，而且使伦理片、武侠片和爱情片成为这一时期台港两地观众喜闻乐见的类型片种，创造了台湾电影史上少有的票房业绩。

在一篇访谈录里，李行就相对明确地表达过自己心目中的政娱合一电影观。他表示，因为自己所在的“中影”是“党营的宣传机构”，在制作上就要“顾忌到本身的立场”，这其实是“应该”的；但自己的片子出来以后，还是“最关心片子的票房”，尽管有时候会说不太计较有没有观众看，，“打心眼里自己讲，还是趣怪网希望观众看，要不然你拍电影干什么呢？拍电影不给人看你干什么呢？我们真是应该研究一下，怎么样来投合多数本省观众胃口。”

也指出“我是最服膺我们中国传统伦理道德，我觉得我们人类的情感，没有比父母对子女的情感来得更真诚，因为这种情感只是光给，父母给子女的时候他只是给出，他根本没有考虑到儿子、子女将来是否要报答他，我想我在我的作品中，不管是别人点菜也好或是我自己的构想也好，我多多少少都灌输了这些东西进去，更广义的来讲，这种亲情除了父母子女，更包涵了老幼的情感。”

同样，针对自己的武侠电影创作，胡金铨也表示“大家都说我拍了很多‘武侠片’，其实不然，我对武术一点都不懂。我拍的动作片完全是从国剧中借来的，是国剧中的动作，我的武打动作是舞蹈、音乐、戏剧合在一起的，我把平剧动作分解，并且想尽办法让它在电影中达到最惊人、最突出的效果。我学习、涵泳于中国艺术的无限传统之内，自知戏剧世界中许多高度的象征技巧多有其悠久深厚的民族根底，这些‘应用之妙存乎一心’历与程很难用理论或言辩加以诠释，没有人能够抹煞中国古老剧艺的沉潜高明，它使现代的电影工作者能够拥有更宽广的视境。”可以说，坚守中国传统文化，阐发中国伦理道德及艺术美学的独特魅力，是1949年至1979年间台湾电影工作者在主流意识形态、电影票房与创作个性之间寻求平衡的一种自又成功的选择。